Танцевальное мышление

Более того, танцевальное мышление плохо различимо с немыслительными практиками-переживаниями, в которых нет рациональности, которые «просто есть», которые являются просто паттернированными гештальтами состояний-положений ума и состояний-положений тела. См., например, тексты «мои три месяца кизомбы» http://ailev.livejournal.com/1312598.html и «кизомба, экзотело и бейсик для танцующего интеллекта» http://ailev.livejournal.com/1315064.html

Если при обсуждении системного мышления, инженерного мышления хоть как-то можно абстрагироваться от «носителя мышления» и обсуждать идеальное протекание мысли и содержание этой мысли, то в танцевальном мышлении абстрагироваться от носителя мышления нельзя по принципу. Как сказал Антон Климат (это его псевдоним, он вообще-то Антон Климов, руководитель студии «Волнорез», которая готовит чемпионов по хип-хопу — https://vk.com/klimat) несколько дней назад на тренировке, «танцору нужно быть особо честным [рефлексивным] — ибо если художник сразу глазом видит, что он мазнул не там, музыкант сразу слышит ухом, что он сыграл что-то не так, то танцор такой возможности лишён, если он в ходе танца не смотрит в зеркало. В любой момент танцор должен понимать, что происходит с его телом, быть честным и правдивым в своих ощущениях — этим танец отличается от других искусств». В фокусе танцевального мышления оказывается сам танцор и с ним происходящее, танец неотчуждаем от танцора. Как я уже писал про танец — тут танцор и материал целевой системы, и стейкхолдер, который имеет свои интересы. И поэтому нужно обсуждать отдельно «мышление материала» (психопрактики) и «мышление стейхколдера» (рассудочные паттерны, берущиеся из культуры).

«Мышление материала», низкоуровневые восприятия и паттерны движения связаны с телом, они дают возможность реализовывать танцевальную мысль танцора-стейкхолдера — это «мышление о движениях», даже не «мышление о танце». Это мышление двигательное, «о теле и его движениях».

Разница между этим двигательным/телесным и танцевальным мышлением примерно такая же, как между рациональным мышлением и его логическими основаниями (см., например, http://ailev.livejournal.com/1311261.html) и системным мышлением — второе не бывает без первого, надстраивается над ним. Нелогичный мыслитель не может быть системным мыслителем. Так и плохо двигающийся (или плохо представляющий движение) человек не может быть танцором. Но рациональное мышление вместе логическим мышлением в этом плане нетелесно (хотя тут и есть нюансы про embodied intelligence), а вот двигательное произвольное (а не паттернированное уже танцем!) мышление телесно. Ну, и нужно ещё заметить, что по линии развития рационального мышления можно получить нобелевку, а по линии развития двигательного мышления — только установить рекорд Гиннеса (стать чемпионом мира по каким-нибудь танцам или martial arts это тоже про выступления на арене, см. «психопрактики животного начала», http://openmeta.livejournal.com/236318.html).

Проблема в том, что хороший танцор мыслит о движениях не произвольным образом, а весьма определённым. И этому мышленю тоже можно учить, и учить явно. Разница в явном (через внятные объяснения принципов и затем через специально подобранные упражнения) и неявном («на лучших образцах», по принципу «делай как я», т.е. чисто на зеркальных нейронах, «как обезьянки») обучении обычно в пять раз по времени. Если вы не хотите учить впятеро быстрей, то вам не нужно «учить через осознанность», и дальше можно было бы и не говорить об этом «мышлении материала».Из двигательных практик я поминал такой переход к внятному обучению я знаю в тайцзицюане (раздел «обучение тайцзицюань» в http://ailev.livejournal.com/1013825.html), фортепиано (http://ailev.livejournal.com/944960.html), а из недавно мной встреченных — как раз школа обучения движению Антона Климата.

Борис Майер мне так и говорил, что он открыл «общедвигательный процессор» в человеке, который пригоден для надстройки над ним любых паттернов движений — хоть бальных танцев, хоть любых других танцев, хоть тайцзицюаня, хоть любых других martial arts. Но его лично интересует тайцзицюань, и поэтому он особо не занимается явным описанием и выделением практик обучения двигательным навыкам как таковым, практикам мышления о своём теле, как двигающемся теле, психопрактикам телесного движения как такового, ещё не паттернированного кизомбой, тайцзицюанем или вальсом из спортивных танцев. Антон Климат примерно так же относится к этому уровню двигательных навыков, только в применении к хип-хопу в целом и вейвингу в частности: явно его не выделяет, но хорошо понимает его существование. Это даёт обоим ускорение обучения для своих учеников в пять раз по сравнению с обучением сразу паттернированным их двигательными стилями движениям — то есть выигрыш в скорости получается за счёт разделения собственно танцевального (тайцзицюань точно такой же танец, как и любой другой в моём представлении), т.е. культурно-паттернированного движения и движения как такового, ещё не затронутого паттернированием, но осознанного и развитого для восприятия этого паттернирования — подготовленного для быстрого освоения собственно танцевального (в конкретном танцевальном или спортивном стиле) движения.

Ведущая схема для меня в размышлениях об этом телесном уровне, пограничном между мышлением и просто психопрактиками — схема (кибер)психики (см. доклад «инженерия психики» http://openmeta.livejournal.com/238030.html, схема в слайде 13 https://www.slideshare.net/ailev/ss-58654585), и именно с учётом возможностей появления кибер-компонент, http://openmeta.livejournal.com/237056.html (я уже сам пытался понять, насколько гладко я двигаюсь, используя график от акселерометра в телефоне. Гаджеты для спортсменов типа «умной ракетки» есть, гаджеты для танцоров наверняка появятся).

У хорошего танцора тем самым другие точки внимания на теле и другие способы управления телом, другие возможности — и эти возможности приходят в тело «через мозг», нет других путей! Скажем, откуда появляется красота движений рук?

1. Одни мышцы перестают мешать другим мышцам (изоляция как умение сокращать одну мышцу, а не большие группы мышц, что сразу даёт вам совершенно другие возможные траектории движения, а также пластичность — умение мышцы не только сокращаться, но и растягиваться, что существенно добавляет к диапазону возможных траекторий). Антон Климат предлагает тут некоторый специальный тренинг, основанный на трёх режимах работы мышц: напряжение (ощущение давления), растяжение (ощущение жжения), расслабление (ощущение обмякания). И тренировать нужно осознанное управление всеми тремя состояниями, причём за времена меньше секунды (танцы ведь быстры! И если при напряжении это «меньше секунды» выглядит смешным требованием, то попробуйте расслабить за меньше секунды какие-нибудь хитрые мышцы, управляющие положением таза! А не расслабишь какой-нибудь сгибатель, не сможет полностью сработать разгибатель, и наоборот). Тренинг мозга тут прост, но занимает существенное время: а) вниманием «поймать» нужную мышцу с её «зажимом» и б) научиться её расслаблять и напрягать (а уж растягивать её будут другие мышцы, но только тогда, когда её удастся расслабить).

2. Точки управления привязаны к костям и суставам, а не к привычным обыденным координатам. Например, можно поднимать и крутить плечо, а можно поднимать и крутить лопатку — конечно, движение лопатки (т.е. движение, которое в уме воспринимается как управление лопаткой, а не плечом) приводит к подъёму и кручению плеча. Но стиль будет существенно отличаться: движения лопатки (ну, или «от лопатки», как говорят танцоры) будет мягче, плавней, и разнообразней. Проблема тут в том, что трудно себе даже представить движение лопаткой, трудно управлять разными мышцами, которые её тянут вверх. Но очень просто представить и проуправлять мышцами, когда речь идёт о движении плечом. Вот это и есть первая задача: переучить мозг. Ещё пример — это движения тазом (попробовать покрутить им в разных плоскостях, это ж грубо «пластина» — и нужно уметь её как-то вертеть, быстро и точно), движения позвоночника в районе верхних рёбер (обычно там и вовсе ничего не двигается, если специально не разрабатывать это место — но если вы хотите пустить волну по телу, это движение вам потребуется).

Проход «через осознанность» в этом тренинге «телесного мышления», мышления «танцора как материала», этого воспитания восприятия себя и управления собой через явную связь «мозг-тело» занимает примерно впятеро меньше времени, чем через неосознанные повторения каких-то движений. И практики этой «телесной осознанности» примерно одни и те же во всех школах. Так, хорошо работает «танцевальная медитация», работа мозгом-без-тела (ну, или на микродвижениях, когда мышцы работают не в полную силу, а только чуть-чуть подёргиваются, незаметно глазу). Климат называет её брейк-медитацией, но она же описана и для тренировок игры на фортепиано, и её же использовал для своих тренировок Махмуд Эсенбаев, и о ней же любит рассказывать Камерон-Бостик, которая в госпитале так «занималась балетом». «Танцы внутри головы» (или игра на музыкальном инструменте «внутри головы») и на микродвижениях — это уже общее место, но это ведь ход на осознанность, на психопрактику, хотя ещё и не на какое-то окультуренное мышление. Но когда вы «внутри головы» дёргаете не плечом, а именно лопаткой — вот в этот момент работает культура, работает переданное вам телесное мышление.

Дальше можно выделить множество методов определения/описания танца, которые важны для осознанного мышления о танце. Например, все системы внешней записи движений не будут адекватны как «ноты» для танцора — ибо танцор, двигающий «внутри головы» лопаткой должен будет как-то перевести в другую систему двигательного мышления описание, в котором наверняка будет записано хорошо видимое снаружи движение плечом! Вот про эти танцевальные нотации: http://ailev.livejournal.com/76767.html — там упор на performance, подразумевающий «взгляд извне». Это нотация для мышления о танцоре, не двигательного мышления самого танцора. Хотя и то и другое формально можно отнести к танцевальному мышлению, но это совсем его разные проявления! Более того, это запись «просто движений», в то время как собственно танцевальное мышление работает паттернировано. В той же кизомбе всё мышление крутится вокруг выходов на различные саиды, а не вокруг отдельных движений ног. Записывать тем самым нужно уже паттерны, а не отдельные движения!

Вот ещё пример такого «внешнего», визуального мышления о танце — Optimal asymmetry and other motion parameters that characterise high-quality female dance, http://www.nature.com/articles/srep42435. В статье проводится связь между умением женщин делать асимметричные движения (что показывает высокую степень развития тела и мозга) и её «женственностью», восприятием мужским как потенциального партнёра и женским как потенциального конкурента. Дальше можно эти результаты перевести в инженерную плоскость: учить танцевать именно так, чтобы «произвести нужное впечатление» (ну, и вообще обсуждать требования к танцу). Ну, или объявить всю статью чушью: восприятие в танцах больше зависит от культуры, оно искусственно, идёт от мышления, а не от «инстинктов» — и если проведённое в статье исследование повторить на людях из глубинки Африки, в балетной школе США и посёлком городского типа на Крайнем Севере России, то результаты будут совсем иными.

В любом случае, от уровня двигательной базы, «процессора движения», ощущения тела изнутри и паттерна движения тела снаружи (а также взаимоотношений танца и музыки — работы с ритмом как минимум, фразировкой в музыке, вплетения ритма и формы танцевальных движений в ритм и форму партий музыкальных инструментов в музыке — см. на начальный список умений в «важнейших навыках танцора» http://ailev.livejournal.com/1324775.html) мы можем выйти на следующий уровень танцевального мышления — где появляются уже не отдельные движения, а их паттерн, т.е. танец. По большому счёту, танцевальное мышление будет работать именно с танцем, тело же и управление им будем считать развитым.

Тут тоже несколько разных уровней, поскольку разных людей волнует разное, у всех свои озабоченности (concerns):
— в рамках заданного танцевального языка (паттерны движений какого-то танца). Мышление-догма, канон какого-то танца или танцевального семейства. Тут тоже можно задавать разные перспективы, строить разные методы описания, по-разному строить канон. Например, постулируя танец как неразрывный с его музыкой, или выводя канон из исполнения какой-то определённой танцевальной школой (а хоть и большой — скажем, городские вечеринки где-нибудь в Луанде) в какой-то период времени (скажем, в 80-е годы прошлого века), или выводя канон из каких-то исторических соображений, или просто ссылаясь на авторитеты с их «чувством правильности», или делая попытки формализации каких-то представлений и безжалостно обрезая всё, что под это не подходит. Например, обсуждения «true кизомбы» из этой серии. Но дальше в рамках канона это мышление тоже есть, можно говорить о степени его развитости, богатстве или ограниченности, продуктивности или вторичности.
— за пределами заданного танцевального языка, другими словами — развитие танца, выход за пределы какого-то канона.
— за пределами танца как какового, выход в более широкие паттерны культуры (например, по линии хип-хоп культуры, где брейк-данс оказывается только одной из составляющих более широкой культуры, и канон оказывается шире, равно как и развитие оказывается не только брейк-данса).
— за пределами этих более широких паттернов, выход в паттернированность мышления как таковую.

И в каждом из этих уровней можно говорить о «восприятии изнутри себя танцором», «восприятии партнёром по танцу», «восприятии наблюдателями/зрителями/судьями/друзьями» — и дальше попытки удовлетворить самым разным интересам/озабоченностям всех самых разных интересантов, понимая, что танец как «успешную систему» сделать очень трудно.

Тут нужно бы отдельно заметить, что танцы явно относятся не к науке, а к инженерии — поэтому к танцам вполне применимо и системное мышление. В этом плане в танцах задачей стоит создание (realization, «вынос в реальность») успешного танца (successful dance), который удовлетворяет по возможности всех стейкхолдеров — и самого танцора изнутри, и его партнёра/партнёршу (тоже изнутри, помним о connection!), и зрителей, и родителей и многих-многих других. Помним, что successful system входит в первую же фразу определения системной инженерии — это система, которая удовлетворяет ожиданиям стейкхолдеров проекта (см. первую же фразу в определении системной инженерии: http://www.incose.org/AboutSE/WhatIsSE). Ну, и знакомым с системной инженерией не нужно говорить, что танец «здесь и сейчас» это просто 4D-индивид (эдакий «червяк в пространстве-времени»), мы даже на занятиях системного мышления особо разбираем этот пример.

Так что я бы лично окончательно становился непопсовым, негуманитарным и непоэтичным, и строил дальше рассуждения о танцевальном мышлении как об инженерном мышлении, а в той мере, в какой танец подразумевает коллективные формы его бытования, я бы приплетал и менеджерское мышление. Тем самым я бы говорил о танцевальном мышлении и танцевальных практиках примерно так же, как о мышлении и практиках программистских, или мышлении инженеров систем машинного обучения — что там с требованиями к танцу, что там с архитектурой, какие в танце есть модули и какие компоненты, и даже какие в танце есть размещения. Всё не так уж оригинально, но такой подход заведомо позволяет как-то учесть множественность стейкхолдеров в танце и множественность их интересов. В том числе интересов в поэтичности, попсовости, лёгкости восприятия, соответствия каким-то культурным канонам и т.д.. При этом, конечно, ни на секунду нельзя забывать, что предметом рассмотрения в танце являются в конечном итоге люди — и как «материал», и как «стейкхолдеры», так что методы традиционной «железной» и программной инженерии к созданию танцев непригодны. Тем не менее, этих инженерных методов много, и они работают. Они уменьшают сложность в рассмотрении разных ситуаций, они обеспечивают воспроизводимость результатов, они обеспечивают возможность коллективной работы. И они оставляют огромный простор для творчества, работу головой для того самого инженерного мышления ещё никто не отменял — не отменяет инженерный подход к танцу и работу головой для проявления творчества в танцевальном мышлении.

Тем самым над «телесным мышлением», «двигательным мышлением» появляется уровень паттернированного танцевального мышления в рамках какой-то танцевальной традиции.

По-хорошему, мне тут нужно было бы развивать эту мысль дальше и рассказать, что является модулями танца, что интерфейсами, какие именно concerns каких именно стейкхолдеров оформляются какими viewpoints — с примерами, без «птичьего языка», понятно танцорам и широкой публике. Но я не буду этого делать.

Вместо этого я замечу, что в инженерии есть признанные первопроходцы — они предлагают новые архитектуры, которые отвечают на новые архитектурные требования. То, что раньше у самых разных стейкхолдеров считалось невозможным, у этих первопроходцев становится возможным. Они двигают границы возможного, они создают новое. Остальные — это второпроходцы, третьепроходцы и прочий арьергад и серые массы. К танцам это рассуждение про инженерию относится в полной мере.

Основная новация этого поста — это предложение взять из инженерии методы борьбы со сложностью, позволяющие создавать успешные инженерные системы, и применить их к танцам. Это позволит массово и осознанно создавать успешные танцы. Более того, это позволит развивать танцы, делать их более сложными и изощрёнными, но не выходя при этом за пределы обычных человеческих возможностей.

Можно получать огромное удовольствие, танцуя один и тот же вальс в его догматической версии с молодости до глубокой старости. Есть стейкхолдеры, которым именно это и нужно, это идеал. Всё их мышление потихоньку перемещается в бессознательное, остаётся чистый и незамутнённый транс — разнообразие может вносить либо смена партнёрши, либо смена музыки. Но я не из таких консерваторов. Искусство, в том числе в его социальных, а не профессиональных и перформативных формах развивается и прирастает новыми языками, новыми стилями, новыми мышлемами, а не бережным сохранением и полировкой классики. К танцам это рассуждение про искусство относится в полной мере, ровно так же как и про инженерию, которая тоже ценна отнюдь не бережным сохранением какого-нибудь мостостроения по состоянию на середину прошлого века.

Если уж говорить про танцевальное мышление, то для меня важно развитие — создание новых танцев, которые будут успешными для всё новых и новых танцоров, зрителей, судей, искусствоведов, диджеев, друзей, семей и прочих людей, затрагиваемых танцем.

Для этого у танцоров должны быть свои R&D, инженерные (а иногда и просто научные) исследования и разработки. Должны быть эксперименты, выводящие за грань уже известного и опробованного. Должны быть проходы в новые танцы, должны быть находки богатых и выразительных танцевальных языков.

Полгода назад я нашёл социальный танец «кизомба», и обнаружил, что она в значительной мере неисчерпаема (подробней в «откуда есть пошла кизомба», http://ailev.livejournal.com/1319839.html), там идёт бурное развитие — исследования и разработки, формулирование новых требований и выстраивание новых архитектур кизомбы. Или уже не кизомбы? Это неважно, какими словами называть и какую классификацию потом выстроят пост фактум. Зато важно, где и как идёт развитие танца, как общаются «инженеры танца» как устроены исследования.

Танцевальная промышленность как массовое производство танцев — она происходит на вечеринках. Тысячи и тысячи экземпляров танцев производятся именно там. Да, иногда там производят и что-то новое, вечеринка заодно и «выставка достижений танцевального хозяйства». Но чаще всего новое производят целенаправленно в ходе исследований и разработок, и это происходит главным образом в танцевальных школах. Конечно, школы бывают разные. Большинство танцшкол являются просто учебными заведениями: их преподаватели берут мастер-классы в разных других школах и потом передают знания ученикам, сохраняя канон. Но есть танцшколы, ориентированные на исследования. Примером такой танцшколы в Москве является AfroFusion (http://afrofusion.ru/). Вот, например, один из продуктов их исследований: Kizomba Fusion — https://youtu.be/whNe6zgPrV0. Это не единственный результат исследований. Преподаватели AfroFusion ведут комьюнити https://vk.com/kizombamoscow, где последние несколько месяцев публикуется много материалов по Fusion Kizomba — и чаще всего сегодня это стык кизомбы и дабстепа (я сам, кстати, заметил, что фронтир кизомбы ползёт в сторону дабстепа ещё в ноябре — http://ailev.livejournal.com/1310496.html, http://ailev.livejournal.com/1311543.html. Но в AfroFusion заметили это раньше — кроме нескольких программ кизомбы (самой разной: traditional, классической, fusion, urban kiz, tarraxa и даже tarrax’osteo) там есть ещё и группа дабстепа, которую ведёт тот самый Антон Климат. И на этой группе занимаются не только обычные ученики типа меня, но и преподаватели. Ну, и сам дабстеп в этой группе заточен под интересы кизомбы, это тоже часть исследований — но уже исследования Антона в части развития хип-хопа в его fusion с другими танцами, развития танцевального мышления иллюзорных стилей.

А ещё преподаватели AfroFusion ведут сообщество Ю, где публикуют свои «проекты» по изучению танцевальных новинок (например, была серия публикаций по urban tarraxa), биографии деятелей кизомба-мира и прочее, что «исследованиями и разработками» не назовёшь, но что демонстрирует какой-то уровень рефлексивности в работе. То же можно сказать про студию Тьерри Деа в Санкт-Петербурге, там поставили ребиту: https://vk.com/video175030_456239031 — хотя я бы и не сказал, что речь идёт о каком-то «создании нового», но лиха беда начало. Эксперименты идут с движениями, с музыкой, результаты выкладываются на видео (вот Днепропетровск — https://youtu.be/lpNcbuIZQ3g, вот Краснодар — https://youtu.be/fcb0TXThmMU, вот Калининград — https://www.youtube.com/channel/UCCP-WhRAISTmE6ZSsgmkFgw, и это далеко не весь список). Я бы обратил внимание на то, что речь идёт не столько о «рекламных видео» и демонстрации различных «шоу» (что может быть крайне негативно воспринято любителями именно социальных танцев, есть же мнение о том, что «преподавательская кизомба» и «шоу» несовместимы с собственно кизомбой!). Я бы обратил внимание на то, что идёт какая то исследовательская активность, какие-то разработки, какие-то продвижения границы танца, попытки сделать какой-то шаг в развитии танцевального мышления.

Г.П.Щедровицкий написал книжку «Педагогика и логика», где чётко показал: если нет совмещённой исследовательской и образовательной деятельности, то образование не может быть качественным. Это я к тому, что если речь идёт об «исследовательских школах», то образование в них будет качественным, там есть шанс научить танцевальному мышлению, сделать это мышление осознанным. А если это «просто школа», которая берёт танцевальное мышление в его неотрефлексированном виде и пытается передать его в неосознанном виде своим ученикам — мне жаль, но такая школа выпустит в жизнь хороших танцоров только по случайности.

Ещё есть и настоящая университетская наука о танцах, и в интернетах её много на самых разных языках. Там и высшее танцевальное образование близко, и даже учёные степени по танцам и их изучению. Но обычно это далеко от жизни, это «теория», а не жизнь. На жизнь же какой-нибудь португальский professor (не университетский профессор, а просто «учитель»! это не английский, перевод тут путают все!) вроде mestre Petchu (http://www.mestrepetchukilandu.com/biografia.html, вот пример его работы — он объясняет основные движения tarraxinha — https://youtu.be/aHbjn_JQLa0) влияет часто больше, чем крупный университет, выпускающий танцоров с настоящим вузовским дипломом.

Ну а про само танцевальное мышление в двух словах не скажешь, про него (как и про системное мышление, вычислительное мышление и любое другое мышление, а также «просто мышление») уже тома написаны. Но повторю главную мысль этого поста: грош цена попыткам его описать, его развить, если речь не идёт об образовании. Ибо я придерживаюсь конструктивистской трактовки: если понял, в чём суть танцевального мышления, то будь готов продемонстрировать его в учебном процессе, т.е. бери ученика (а хоть и себя) и показывай, как твой вариант даёт успешный танец с меньшими усилиями, за меньшее время, чем другие методы. Ну, или при сравнимом времени даёт более успешный танец, чем танцы, полученные другими вариантами танцевального мышления, или даже «мимо мышления». Это к любому мышлению относится. Если сообразил, как хорошо мыслить, то пиши учебник и делай к нему упражнения — создавай учебный курс хорошего мышления. Без этого любые разговоры про мышление бессмысленны.

Это означает, что танцевальное мышление можно пробовать найти в учебных программах лучших танцевальных школ. И дальше можно пробовать побороть сложность, опираясь на системное и инженерное мышление о танце.

UPDATE: обсуждение в фейсбуке — https://www.facebook.com/ailevenchuk/posts/10209485959599942
Трек concern (вау!) с текстом первых нескольких строк поста от Валерия Веряскина (https://www.facebook.com/valery.veryaskin) — https://www.dropbox.com/s/t3av2yybeezx3rj/concerns.mp3?dl=0
Отзыв Антона Климата — https://vk.com/wall7236650_5234
Огромная дискуссия разных танцоров — https://www.facebook.com/alexandra.vilvovskaya/posts/10154668226083705 (и много моих разъясняющих комментов)
Обсуждение с акцентом на «интерпретацию» как танцев, так и нейросеток и системный подход: https://www.facebook.com/alexander.girshon/posts/1640359375980662
Обсуждение в том числе про «алхимию и химию» в танце, а также возможность инженерного захода https://www.facebook.com/groups/fulldayideokinesis/permalink/1838725396157102/