Восприятие в танце Буто

Perception in Butoh Dance

Авторы — Тошихару Касаи и Кейт Парсонс

Перевела Ольга Белошицкая для сайта svoboda-tancevat.ru

В этой статье авторы стремятся прояснить значение и роль восприятия в танце Буто. Сначала противопоставляются термины «восприятие» и «выразительность», и авторы предполагают, что танцор, который «воспринимает» тело-разум (mind-body), а не «выражает» его, занимается танцем, который более близок аутентичному Буто. Далее обсуждается использование глаз и анализируется уникальная точка зрения  Буто в отношении чрезмерного  использования зрительного восприятия. Затем авторы более детально исследуют, что значит воспринимать тело-разум и как позволять пассивному восприятию инициировать движение в Буто. Описывается значение перехода от «социального времени» к «телесному времени», поскольку это  особенно важно в методе танца Буто, систематизированном Касаи и Такеучи. Наконец, говорится, что значение танца и тренинга Буто выходит далеко за пределы танцевального мира, благодаря работе с осознанием тела они помогают не только отдельным людям, но и социальным группам, чьи движения ограничены нормами их культуры.

I. Введение

Буто  — танцевальная форма, разработанная Тацуми Хиджикатой в Японии в конце 1950-х годов, призывает к исследованию

бессознательного, подавленных желаний, сдерживаемых импульсов. «Образ» Буто — его типичный белый грим, искаженные выражения лиц, дергания, скрученные движения, — признается на международном уровне, но гораздо меньше известно о философском значении Буто и психологических трансформациях, которые могут происходить в результате занятий Буто.. Сосредоточив свое внимание на роли восприятия, авторы надеются прояснить уникальный подход Буто к взаимосвязи разума и тела, а также дать представление о потенциальных трансформирующих и терапевтических эффектах занятий Буто.

В предыдущей статье Касаи и Такеучи утверждают (1) «Буто уделяет большое внимание наименее изученным аспектам взаимодействия разума и тела. Тремор, тики, подергивания, искажения лица или тела, падения или любые другие непроизвольные движения ценятся как способы освобождения разума и тела. Они используются в качестве ключей к исследованию подсознания путем переживания тех самых реакций или движений, которые часто запрещены или подавляются в соответствии с социальной нормой движений в каждой культуре». Ниже мы постараемся объяснить, как восприятие в Буто сопровождает этот процесс.

II. Экспрессия и восприятие

Для начала будет полезно противопоставить «восприятие» понятию «экспрессия» (выразительность). Хотя Буто стремится открыть, исследовать и освободить аспекты разума и тела, которые были подавлены и ограничены социальной обусловленностью, было бы ошибкой интерпретировать Буто просто как метод «выражения» чего-то запрещенного или подавляемого. Характеристика Буто как  «экспрессионистского» недооценивает роль, которую восприятие играет в открытии, исследовании и переживании взаимодействия разума и тела.

Среди Буто танцовщиков и исследователей ведутся серьезные дебаты о том, в какой степени Буто можно отнести к немецкому «экспрессионизму» (2,3) и о том, в какой степени его уместно назвать «экспрессионистским». Основатель Буто  Тацуми Хиджиката, как известно, прежде чем создать мир  Буто, обучался традициям немецкого экспрессионизма, как и Кацуо Оно. Эта историческая связь, а также импровизационный характер, общие для экспрессионизма и Буто, подталкивают некоторых историков танца подчеркивать «экспрессионистские» элементы Буто.

Тем не менее, многие танцоры Буто отвергают утверждение о том, что экспрессия лежит в основе Буто, утверждая, что связь носит только хронологический характер. В интервью для семинара Буто «Ex it! ’99» в Германии Юкио Вагури, лидер танцевальной буто-группы “Козен-Ша” (Kozen-Sha), заявил: «Говорят, что Буто — это вид экспрессионистского танца, но я не согласен, если экспрессия означает демонстрацию идентичности (индивидуальности/ самобытности — прим.пер.) . Вагури (4) отмечает, что понятие «идентичность» или «индивидуальность» пришло «извне» — по-видимому, подразумевает Западные страны, такие как Соединенные Штаты, — и не подходит для описания японской концептуализации личности. В отличие от западного, особенно  заметного в США, акцента на индивидуальной, а не на групповой идентичности, японские представления о себе более размыты и проницаемы. Таким образом, представление о том, что танцор стремится «выразить», кто или что он/она «есть» , кажется навязыванием западной идеологии японскому Буто. Позже в том же интервью Вагури говорит, что экспрессионизм предполагает разделение внутреннего и внешнего, что неуместно для Буто: «Часто говорят, что «У вас есть нечто внутри, но это не проявляется наружу” или «У вас есть только внешнее, но нет внутреннего», я думаю, мы должны изменить этот образ мышления, который делит вещи надвое».

Некоторые исследователи танца могут не согласиться с характеристикой экспрессионизма Вагури, и авторы воздержатся от участия в этой дискуссии. Для данной статьи более важно предположить, что понятие «экспрессия» (выразительность) не подходит для описания японских корней Буто. Термин «выражать» означает, что что-то проявляется наружу, а в некоторых случаях то, что является внутренним, выталкивается наружу. Буто будет включать в себя противостояние, а затем освобождение аспектов тела-разума, которые были подавлены или ограничены, но представление этого как цели Буто сводит на нет важность простого восприятия тела-разума.

Слово «экспрессионистский» — кажется подходящим описанием для процесса высвобождения того, что человек может воспринять, однако в Буто высвобождение — это только часть процесса.  Сондра Хортон Фрейли, которая занималась у Мэри Вигман — одной из основоположниц экспрессионистского танца в Германии — сама , а затем у Кацуо Оно, одного из создателей Буто, пишет: » В школе Вигман мы работали по инструкциям спонтанно, затем показывал их классу в разных состояниях на пути от импровизации к хореографии. Они были экспрессивно срежиссированы, более внешне демонстративны и экстравертированы, чем на занятиях у Кацуо Оно.

У Оно каждый обращал внутренний взор на движение и на самого себя»  (3). Описание Фрейли предполагает, что Экспрессивный танец — по крайней мере, в том опыте, который у нее был с Вигман — может считать восприятие тело-разума как простой шаг в процессе раскрытия, как инструмент для внешнего выражения того, что человек испытывает внутренне. Но танцовщик Буто занимается своего рода наблюдением и «замечанием» тела-разума с целью, которая не задана извне. Процесс использования этого «внутреннего взора» будет объяснен в последующих разделах, но для того, чтобы противопоставить его танцу, который «выражает», возможно, будет достаточно сказать, что восприятие в экспрессионизме и в Буто различается по их направленности.

Танцовщик Экспрессивного танца может воспринимать разум и тело ради трансформации того, что он видит, во внешний мир, тем самым направляя значительную часть своего внимания на внешнюю среду и концентрируясь на том, как преобразовать свой внутренний опыт в его видимое проявление. Танцор Буто, напротив, стремится не «изобразить» свой воспринимаемый тело-разум, а просто прочувствовать его и позволяет этому пробудить движение.

III. Визуальное восприятие в Буто

В танце Буто восприятие задействовано на многих уровнях. Для начала мы исследуем то чувство, которое обычно первым приходит на ум при слове «восприятие»: глаза. В своих «Заметках о танце Буто» (5) Касаи объясняет, что танцоры Буто часто закатывают глаза, так что видны только белки глаз. Некоторые танцоры, по его словам, делают это намеренно, ради «выражения чего-то асоциального, гротескного». Но делать это намеренно — значит выдавать поверхностное воплощение Буто. Для этих танцоров  визуальный эффект становится целью закатывания глаз, и, по сути, движение выполняется для того, чтобы продемонстрировать что-то аудитории. Такое намеренное движение показывает, что фокус танцовщика направлен вовне.

Тот, кто более глубоко воплощает Буто, не сосредоточен на том, как он выглядит. И все же, возможно, по иронии судьбы, именно он является танцором, который, по словам Касаи, будет более «убедительным» для аудитории. Зритель, который пытается разглядеть разницу между внешне направленным танцором и этим более убедительным может растеряться, если будет смотреть только глаза танцора. Но наблюдение за движениями всего тела и его связи с глазами поможет увидеть разницу. Танцор, который намеренно закатывает глаза, концентрирует внимание на этом движении, и это будет заметно по телу.

Хорошо обученный мастер Буто сможет определить, как и где распределяется  внимание танцора, просто наблюдая за телом в целом.

Касаи отмечает, что однажды он стал объектом такого пристального взгляда мастера, и шок, который вызвала эта ситуация, — это то, что заставило его войти в мир Буто. Его очаровало, что есть кто-то  «читающий его мысли», просто наблюдая за его телом. И хотя у Парсонс был лишь минимальный опыт в Буто, ее первоначальная реакция была похожей. Касаи и его партнерша по танцу Такеучи смогли разглядеть аспекты того, что Парсонс назвала бы ее более личной «индивидуальностью», просто по ее движениям и тому, как она реагировала и сопротивлялась прикосновениям. Парсонс была шокирована их острой способностью «читать» ее за такое короткое время. Сейчас она сравнивает это с удивлением, которое клиент может испытать на консультации, обнаружив, что терапевт, похоже, «знает» вещи, которые клиент едва ли знает о себе.

Танец Буто избегает использования зеркал на тренировках. Касаи отмечает: «Когда вы видите своё тело в зеркале во время танца, вы не танцуете, а анализируете визуальные стимулы и, возможно, теряете драгоценные/ тонкие ощущения в своем теле » . Точно так же, как танцор, который намеренно закатывает глаза, танцор, который наблюдает за собой в зеркале, отвлекает внимание от других источников, которыми он обладает для восприятия своего тела. Альтернативные способы восприятия тела будут более подробно объяснены в разделе IV, но пока достаточно сказать, что использование зеркал создает дисбаланс между направленным вовне и направленным внутрь фокусом. Зеркало отвлекает внимание танцора от  себя на внешний мир, оставляя неиспользованной способность к внутреннему сосредоточению. Наблюдение за своим телом в зеркале опирается на зрение, чувство, которое мы склонны тренировать больше всего, тем самым теряя возможность тренировать способность танцора задействовать возможности восприятия другими органами чувств, такими как обоняние и слух, и особенно осязание.

Джоан Лааге, танцовщица и ученый из Соединенных Штатов, которая несколько лет изучала Буто в Токио, пишет: «Ашикава, Оно и Танака постоянно напоминают своим танцорам, что глаза  — не видят. Ашикава направляет танцоров, используя образ головы, представляющей собой один большой глаз, или множества глаз, покрывающих все тело. Она машет газетой перед лицом танцовщицы, затуманивая поле зрения и смягчая взгляд.» Лааге утверждает, что этот «рассеянный или невидящий фокус позволяет голове и, в частности, лицу, которое на Западе так общительно, стать равным остальным частям тела» (2).

В беседах между авторами Касаи и Парсонс в сентябре 2002 года Касаи объяснил этот феномен Буто с точки зрения периферического зрения. В Буто, объяснил он, танцоры тратят время на развитие своей способности к периферическому зрению. Физический эффект его использования заключается в том, что веки слегка опускаются, глаза расслабляются, а фокус размывается. Смысл этого не в том, чтобы добиться определенного внешнего вида, а в том, чтобы иметь возможность к иному восприятию. Используя периферическое зрение, танцор остается открытым для того, что его окружает, но, рассеивая степень “фокусировки” на внешнем мире, он лучше способен воспринимать себя, свой собственный тело-разум. В результате танцор достигает более равномерного распределения между внешним и внутренним восприятием.

Использование периферического зрения открывает «более широкий» мир, утверждает Касаи. Это уменьшает нашу склонность чрезмерно полагаться на визуальное восприятие. Касаи, родившийся и выросший в Японии, предполагает, что тенденция в значительной степени полагаться на визуальную информацию особенно сильна в западных культурах. Люди из западных обществ склонны использовать свои глаза «подобно лазеру», и различие между западным более «проницательным» взглядом и японским более «рассеянным» взглядом влияет на отношения между воспринимающим и воспринимаемым. В своих «Заметках о танце Буто» Касаи утверждает, что результатом западного взгляда (5) является усиление разделения между воспринимающим и воспринимаемыми объектами. Исаму Осуга, экс-лидер буто-группы  «Бьяккоша» (Byakkosha), поддерживает мнение Касаи. 

Осуга утверждает:

“На Западе, где правит христианство, распространен вид с высоты птичьего полета, как вознесение Иисуса Христа, который смотрел на мир из вертикального положения стоя, в то время как на Востоке, родине буддизма, распространен взгляд насекомого, как лежащий Будда, когда он умер в окружении своих учеников. множество животных, насекомых и других существ. Запад, который смотрит на мир извне, и Восток, который находится внутри мира, имеют совершенно разные векторы» (6) 

Осуга утверждает, что эти точки зрения воплощаются в танце. Танец Буто, который является исконно японским, использует модель восприятия и традицию, в которой воспринимающий является неразрывной частью окружающего его мира. Западные люди, которые могут научиться танцевать Буто, но из чьей культуры Буто не вытекает, склонны создавать разделение между собой и объектами, которые они воспринимают.

Парсонс, которая родилась и выросла в Соединенных Штатах, согласна с тем, что типичная западная точка зрения имеет тенденцию к объективизации. В западной философской традиции идеальная точка зрения или перспектива исходит из «взгляда глазами Бога». Воспринимающий, если расширять эту метафору, является бестелесным; воспринимающий с «взглядом из ниоткуда». Парсонс убеждена, что это имеет (7) далекие последствия для того, как западные люди по сравнению с Японцами, и особенно танцорами, склонны воспринимать себя, например, по отношению к пространству и гравитации. Но она опасается, что использование проницательного взгляда в качестве доказательства преимущества западной философской точки зрения может упустить из виду один аспект этого способа «видеть».

Представители западных культур, как правило, удерживают или поддерживают зрительный контакт дольше, чем большинство японцев. Для типичного жителя Запада это может быть сделано для установления доверия и выражения уважения к говорящему; относительно короткий зрительный контакт может вызвать недоверие или не передать должного уважения. Однако для типичного японца прямой, продолжительный взгляд может означать проявление неуважения, вызывающего поведения. Джоан Лааге, американский исследователь, пишет: «Рассеянный или ненаправленный фокус, используемый в Буто, знаком японцам, которые используют его в повседневной жизни. Это связано с их нелюбовью к прямой конфронтации, и лежит в основе их манеры общения с помощью и жестов, и языка». В то время как японец, по понятным причинам, воспринимает прямой взгляд западного человека как объективирующий, это явление может отличаться от того, как в каждой культуре «видят» отношения между воспринимающим и воспринятым. Это не отрицает существования философских и культурных различий, отмеченных выше, но предполагает, что паттерны физических движений имеют сложную связь с выводами, которые мы можем сделать относительно любого из них. Авторы предполагают, что существует связь между физическим взглядом каждой культуры и культурной/философской ориентацией, хотя, возможно, это не однозначная эквивалентность.

Тем не менее, бесспорно, авторы считают, что использование периферического зрения влияет на то, как человек видит себя в окружающей обстановке. Касаи отмечает, что периферическое зрение не обладает функцией проникновения во внешний мир, в отличие от центрального зрения в области глазной ямки (когда очертания предметов видны наиболее четко — прим.пер.), и дает человеку ощущение или чувство, что он(а)  находится в окружении, рассеивающем разделение между танцором, воздухом или объектами вокруг него или нее. Если человек привыкнет использовать периферическое зрение, он может приобрести еще одну способность: способность видеть пустое пространство. Хотя мы обычно смотрим на вещи «наблюдая»(рассматривая их — прим.пер.), есть также способ увидеть само пространство, то, что остается позади. Это утверждение подводит нас к  альтернативным формам восприятия в Буто.

IV. Восприятие тела-разума в Буто

Какой бы ни была точная взаимосвязь между физическим взглядом и культурным/философским взглядом, авторы считают, что большинство из нас стали слишком сильно полагаться на визуальное восприятие как на основной способ познания мира. Термин ‘восприятие’ применим не только к визуальному, даже когда мы говорим о зрении метафорически. Танцовщик Буто Мин Танака пишет: “Мы живем своими телами и воспринимаем мир, держа глаза наших тел открытыми”.(8)

В обычных социальных условиях  — то, что Касаи называет “социальное время” — модели восприятия и то, куда направлено внимание  человека будут в значительной степени формироваться убеждениями о том, что уместно и ожидаемо в данной обстановке. В «социальном времени» определенные раздражители, такие как легкий зуд или дуновение ветерка, могут восприниматься, но не осознаваться или, по крайней мере, не занимать сознательное внимание надолго. Более сильные раздражители, такие как более раздражающий зуд , могут занимать внимание в большей степени, но импульс откликнуться на раздражению все равно может подавляться из-за необходимости вести себя соответствующим и социально приемлемым образом.

Танцоры Буто исследуют влияние, которое «социальное время» оказывает на наши тела. С возрастом мы узнаем, какие типы движений приемлемы, ожидаемы и даже желательны и учимся подавлять импульсы, влечения и желания — особенно те, которые считаются неприемлемыми, грубыми или табуированными. Исследуя границы “социального времени” и телесные привычки, которые формируются в процессе социализации, танцоры Буто пытаются перейти к тому, что Касаи называет «телесным временем», посредством процесса, который будет более подробно объяснен в разделе V. Когда танцор переходит от “социального времени” к более медленному “телесному времени”, он/она позволяет пассивному восприятию направлять движение, позволяя стимулам «звать» его или ее способами, которые большинство из нас не могут услышать, и откликаться на них. Незначительный зуд или тик, который мы игнорируем в повседневных социальных обстоятельствах, становится основным сигналом для изменения поведения танцора Буто. 

Движения танцора Буто необычны: определенные части тела танцора могут дрожать, напрягаться или дергаться с искажениями или скручиваниями. Могут возникать всевозможные неорганизованные движения, как резкие, так и плавные. Движения тела такого рода наблюдались при аутогенной тренировке, в процессе, называемом “аутогенная разрядка”. В этом процессе тело выполняет своего рода автоматическую компенсацию движений или эмоций, которые были подавлены (9). Аутогенная разрядка — это пассивное переживание. Каждая реакция организма человека удивляет его, потому что он/она не ожидает и не прогнозирует это.

Способность полагаться в первую очередь на пассивное восприятие во время танца Буто меняет само существование; разум и тело переходят в состояние, подобное тому, которое испытывается при аутогенном расслаблении. Происходящее непредсказуемо, и все же именно собственное тело воспринимающего объясняет эту непредсказуемость. Касаи отмечает, что, хотя слово «пассивность» часто имеет негативный оттенок, в данном случае пассивность — это позитивная открытость и готовность к возникновению сторонних стимулов, как извне, так и изнутри. Подавленные импульсы или скрытые эмоции часто высвобождаются во время танца или спектакля Буто, и появляются движения, которые являются аутентичными для танцора (те, которые должны были быть пережиты или высвобождены, но вместо этого были подавлены). Допущение этого процесса может очаровать, удивить, даже встревожить танцора, но оно также может привести танцора к своего рода психосоматическому “единству” ума и тела.

V. Размораживание традиционного Разума и тела; Развитие Разума и тела Буто

Чтобы высвободить подавленные движения, Тошихару Касаи и Мика Такеучи создали три фазы метода танца Буто (1, 10). Метод состоит из трех фаз: фазы Двигательной Игры, фазы Расслабления и фазы Конфронтации. Фазы предназначены для обеспечения открытости как для внутренних, так и для внешних стимулов.  Игра и расслабление подготавливают воспринимающего к тому, чтобы позволить таким стимулам преодолеть то, что в противном случае превратилось бы в стабильную и незыблемую систему познания-реагирования-поведения. Опыт обнаружения себя удивлённым собственным телом может очень обогатить, но в то же время тревожить или выбить из колеи. Этот процесс может вызвать множество эмоций; поэтому чрезвычайно важно, особенно для новичка в Буто, пройти фазы Игры и Расслабления перед Конфронтацией.

В первом опыте знакомства Парсонс с танцевальным методом Буто эти фазы помогли ей, помимо прочего, просто посмеяться и избавиться от тревог (тем самым снимая мышечное напряжение, препятствующее более глубокому исследованию). Игра с другими способствует этому. Процесс игры позволяет делать вещи, которые взрослые могут счесть глупыми, но они являются совершенно нормальными составляющими детства — это помогает свести к минимуму важность того, как человек должен выглядеть или вести себя. Появление “надо” часто рассматривается как признак перехода от детства к взрослой жизни; буто, цель которого — противостоять движениям и импульсам, которые иногда нездорово подавляются в процессе игры, позволяет игре придавать силы и привносить свободу в движение.. Обнаружить движения и импульсы, которые мы свободно испытывали в детстве, было одной из целей основателя буто Тацуми Хиджикаты. Фрейли описывает Хиджикату следующим образом: “В его (Хиджикаты) преподавании было сознательное усилие восстановить детскую мудрость, своего рода невинность, которой обладают дети, о которой мы забыли, особенно в отношении их тел”. (3,11)

 Фаза расслабления переводит человека в состояние, в котором ему/ей проще «замедлиться»; дыхание становится медленнее и глубже, движения устойчивы и сведены к минимуму. Как отмечалось ранее, Касаи и его партнерша Такеучи описывают это как процесс перехода от “социального времени” к “телесному времени”. Они утверждают, что становится легче воспринимать собственное тело, когда человек расслаблен. Чем более он расслаблен, тем больше человек может замечать подлинные импульсы, исследовать их отличие от социально обусловленных или запрограммированных  реакций и отпускать тенденцию подавлять движение. Изменение занимает время, и переход к глубокому расслаблению также может представлять определенные трудности для представителей разных культур. Сравнивая свой международный опыт с методом танца Буто, Касаи отмечает, что западным людям, как правило, труднее установить доверие и телесную отзывчивость по отношению к другим, в то время как японцам сложнее исследовать уникальность самих себя (тело-разум).

В состоянии глубокого расслабления может показаться, что части тела двигаются автономно. Касаи, например, обнаруживал, как его правая рука странным образом двигалась, а затем скручивалась. В этом процессе «развязывания» тела также могут начаться содрогания или другие резкие движения. Различие между «социальным временем» и «телесным временем» предполагают различие между «я», подразумевая здесь собственные разум и тело, и тела и умы других людей. Очевидный вывод заключается в том, что человек не может по-настоящему начать воспринимать себя, пока он/она не сведет к минимуму сосредоточенность на других или отражение своего «я» в глазах других — это отражение может исходить от других реальных людей или от усвоенных социальных норм супер-эго.

VI. Значение самовосприятия в Буто

Последствия самовосприятия в Буто могут оказывать освобождающее воздействие на разум и тело на различных уровнях. На самом базовом уровне Буто способствует исследованию импульсов, которые мы все — вольно или невольно — ограничиваем: потребность почесать зудящее место, желание разлечься, вместо того чтобы сидеть надлежащим образом прямо, или что-то еще, что может ограничивать или не одобрять конкретная культура. Однако на более глубинном уровне психосоматическое исследование упражнений Буто может иметь большой трансформирующий эффект; это позволяет людям «переживать свои собственные естественно возникающие эмоции, такие как гнев, депрессия, печаль, страх, радость и т.д. » (10) и и обладать значительным терапевтическим эффектом.

Некоторые результаты этого исследования еще более поразительны: Такеучи работала с пациенткой психиатрической клиники, которая восстановила потерянный голос, занимаясь упражнениями из фазы релаксации метода Буто. Танцевальный метод Буто обладает огромным неиспользованным потенциалом для изменения того, как люди понимают, чувствуют и двигаются.

Недавно Парсонс была поражена освободительным потенциалом Буто не только с точки зрения индивидуального разума и тела, но и на уровне совместного опыта социальных групп. В частности, она считает, что это имеет важные последствия для изменения степени влияния образов из западных СМИ и визуальных образов тела на  женщин различных культур. Например, на своих курсах Женских исследований  Парсонс обнаруживает, что учащиеся дают противоречивые показания о внешнем виде обуви на высоком каблуке и своих ощущениях от ходьбы в ней. Большинство учащихся признают, что такая обувь ограничивает их движения, что их шаг укорачивается и что необходимо корректировать равновесие, но обычно они удивляются, узнав, что высокие каблуки также потенциально вредны:  грудь выдвигается вперед, спина выгибается, и создается чрезмерное мышечное напряжение в икрах, бедрах и пояснице, что приводит к проблемам с поясницей и коленями при длительном ношении каблуков. После долгих обсуждений и размышлений большинство студентов начинают воспринимать это как несправедливость, как еще одну ниточку в более широкой сети практик, которые ограничивают женщин. При этом те же самые студенты будут говорить: «Но я ничего не могу с собой поделать, я просто чувствую себя лучше, когда ношу обувь на высоком каблуке».

Это очевидное несоответствие может проистекать из чрезмерной зависимости от визуальных образов того, как «должны» выглядеть женские тела согласно определенному западному образу. Когда женщины утверждают, что они «чувствуют» себя лучше, когда ходят на высоких каблуках, они, похоже, имеют в виду публичный или социальный феномен, «чувство» проецирования того, что стало признаваться как более «уверенный» или «сексуальный» внешний вид. Вышеупомянутые студентки признают, что они обычно не ходят на высоких каблуках по дому. Таким образом, если их внимание к социальному аспекту ослабевает, стремление демонстрировать позу тела, создаваемую высокими каблуками, уменьшается.

Признание в том, что носить высокие каблуки «приятнее», представляет собой один из примеров того, как чрезмерная зависимость от визуальных образов мешает нашей способности отличать то, что на самом деле ощущается в нашем теле приятным, от того, что якобы выглядит лучше. То, как тело «чувствует», и то, как оно «выглядит», почти неразличимо, это особенно тревожный пример чрезмерной зависимости от визуального восприятия. Тренинг Буто предлагает несколько возможностей для работы с этим. Во-первых, изучение телесных различий между «социальным временем» и «телесным временем», что может помочь женщинам научиться — или переучиться — воспринимать свое собственное тело способом, отличным от социального. Они могут развить способность воспринимать себя не только с точки зрения своей внешности, но и с помощью своих органов чувств. Последствия выходят за рамки темы высоких каблуков; целый ряд навязчивых идей и расстройств, связанных с образом тела, может возникнуть из-за чрезмерного влияния визуальной культуры. Буто, предлагая альтернативный способ восприятия тела, может спровоцировать глубокие изменения в этом отношении.

Кстати, некоторые женщины заявляют, что им просто нравится «чувствовать себя выше» в обуви на высоком каблуке. Парсонс подозревает, что это только часть правды, потому что когда она предлагает им носить толстую подошву, это не воспринимается как жизнеспособная альтернатива. Но ирония здесь в том, что если бы эти женщины действительно хотели увеличить свой рост, танец Буто  действительно мог бы привести к такому результату! Касаи отмечает, что экспериментально подтверждено, что рост человека действительно увеличивается примерно на полдюйма после упражнений на расслабление. Когда человек учится осознавать, как навязанная обществом скованность создает напряжение в теле, а затем отпускает её, это может привести к удлинению мышц.

Заключение

Роль и значение восприятия тела-разума в Буто сложны, и эта статья лишь поверхностно пытается сформулировать их. Авторы считают, что особенно трудно описать и понять восприятие Буто без термина, который означает «разум и тело как интегрированное, взаимовлияющее целое». По этой причине Касаи и Парсонс использовали термин «тело-разум», чтобы попытаться свести к минимуму разделение разума и тела, которое хорошо укоренилось в западной традиции, но они признают, что этот термин все еще представляет трудности. Термин «восприятие» также проблематичен, но не из-за его словарного определения, а из-за того факта, что он стал в подавляющем большинстве ассоциироваться с глазами. Для большинства западных людей восприятие означает визуальное восприятие, и расширение понимания восприятия за счет включения других органов чувств и частей тела требует некоторой перестройки и включения воображения.

Однако, несмотря на эти трудности, авторы надеются показать, что попытка понять восприятие в Буто стоит затраченных усилий. Восприятие разума и тела в Буто обладает огромным потенциалом для изменения того, как мы воспринимаем самих себя — наш разум и тело — и  это может раскрыть типы знаний о себе и культуре, которые в противном случае остаются неиспользованными. Глубокое воздействие Буто уже доказано на индивидуальном уровне, и Буто потенциально может оказывать преобразующее воздействие и на нормативные представления культуры о разуме и теле.