Перевела Оля Белошицкая для сайта svoboda-tancevat.ru
Будучи городскими художниками, Кацуо Оно и Стефани Скура создают для себя экскурсии «на природу», которые представляют собой отход от их повседневной городской жизни, а также становятся источниками их художественной практики. Оно и Скура являются частью традиции обращения к природе и соединения с ней в танце, но отличаются в своих практиках – и эффектах для практикующего – воплощения и «становления» образов. Парадоксально, но воплощение Оно и Скурой природных образов культивирует опыт непохожести и дает эстетику инклюзии.
Кацуо оно и Стефани Скура являются частью традиции обращения к природе как к источнику информации для танца, двигательному материалу и хореографическим методам. Будучи городскими художниками, Оно и Скура создают для себя встречи с «природой», из которых они черпают танцевальные практики и философию. Как и другие художники, интересующиеся экологией, их практики разделяют темы пермакультуры, что включает в себя устойчивость, минимальное вмешательство в органический процесс, постоянные изменения и (био)разнообразие. Однако эта статья показывает, что практики этих художников, а также эффекты в практике и исполнении, отличаются от традиции: мое исследование показывает, что вместо того, чтобы восстанавливать или производить более «естественную» форму тела или танца, Оно и Скура воплощают образы из природы, чтобы переживать незнакомое и нечто отличающееся. Я утверждаю, что, как это ни парадоксально, воплощение природных образов Оно и Скуры культивирует опыт непохожести. Это дает стилистическое разнообразие в их исполнении и предлагает эстетику инклюзии, включенности.
Я делаю это утверждение на основе моего телесного опыта практик Оно и Скуры, а также на основе анализа соответствующей литературы и первоисточников. Практика и эстетическая философия художников несут в себе ясные связи, но их творчество развивалось в разные периоды времени и в разных культурных контекстах. Кацуо Оно вместе с Тацуми Хиджикатой является одним из основателей японской глобальной танцевальной формы буто. Исследователь буто Сондра Фрейли описывает Оно как «дружественного миру» духовного танцевального художника и обсуждает его танцевальную работу как нечто выходящее за пределы буто (2010: 96). Даже будучи оригинальным художником буто, он может считаться художником сам по себе, занимая свое собственное царство танца. Не в последнюю очередь его отличие заключается в том, что он выступал на международном уровне, когда ему было больше девяноста лет и танцевал до своего сотого дня рождения. Скура — американская художница современного танца и основательница Open Source Forms, физической импровизационной практики для развития личностного, энергичного и творческого сознания и освобождения творческого процесса. В дополнение к технологии Skinner Releasing Technique, Скура разработала Open Source Forms благодаря опыту работы на основном факультете института SRT, созданию экспериментальных танцевальных форм, а также кросс-жанровым преподавательским методам и перформативным работам.
Я получила первое воплощенное понимание практики Оно на семинаре с его сыном Йошито, когда он вел трехнедельный курс в колледже в Японии. Наш курс, посвященный ритуалу и перформансу как взаимосвязанным частям исторической и современной культуры страны, включал вечерний мастер-класс в танцевальной студии Кацуо Оно в Йокогаме. Во время семинара Йошито, в январе 2008 года, Кацуо еще был жив и был дома в нескольких кварталах от того места, где мы погружались в его мир. Отличительный знак работы Оно – «становление» образа — был очевиден еще до того, как мы прибыли в студию. Когда Мина Мизохата сопровождала нас с железнодорожного вокзала, она указала на направления дома Кацуо Оно и начальной школы, где он стал Санта-Клаусом для учеников каждый год в Рождество. Это был яркий сигнал о связях Японии и буто с Западом, но еще важнее то, что Кацуо-как-Санта является прекрасным примером способности Оно превращаться в нечто иное, чем он сам.
Мастерская Йошито казалась мне чем-то вроде дома. В Йокогаме, в 6000 милях от моей квартиры, где я не знал языка, людей, городов или квартальных улиц, я находилась на очень знакомой мне территории. Местность мастерской Йошито была похожа на те места, где я была раньше. Идеи и образы — мягкое тело, определенный режим ходьбы — были сродни тому, что я испытывала в Open Source Forms у Скуры, и в Skinner Releasing Technique до этого. На одном из классов Скура предлагала серию изображений для воплощения. В ответ я ощутила себя песком.
Я лью песок. Я — песок, который стекает из моего солнечного сплетения через ноги и за их пределы. Я-сосуд с текучим песком, который переворачивается вверх дном и падает, как будто это ничто. Есть ощущение небытия — в каком-то смысле, это не я танцую — это песок стекает, а сосуд переворачивается и падает.
Скура не
учила, «танцуй, как песок», но ее развитие образов и предложений по
движению культивировало во мне ощущение, что я становлюсь песком. Я вижу, что
это отражено и в работе Кацуо Оно. В сборнике «Workshop Words» он
описывает себя как превращающегося в частицы пепла:
Моя душа превращается в пепел.
Если я выдыхаю
Они проливаются из моего тела.
Я вдыхаю и выдыхаю себя.
Моя душа плывет по небу.
По мере того, как она превращается в пепел и падает.
(2004:227)
Оно чувствовал то же, что и я, когда я сыпала песок? Этот вопрос является лишь одним из примеров пересечения в моем теле двух отдельных практик Скуры и Оно. Они глубоко похожи друг на друга в моем воплощенном опыте, а также в их подходе к природе, как к почве для практики.
Танцевальные практики из «природы» и природы
Будучи городскими художниками, Кацуо Оно и Стефани Скура создают для себя экскурсии в «природу», которые представляют собой отход от их повседневной городской жизни, а также становятся источниками их художественной практики. Я заключила слова «природа» и «натуральный» в кавычки, чтобы признать, что слова несут различные истории, значения и ассоциации. Это слова, которые вызывают в воображении понятия дикой природы, грязи, органических процессов, организмов, элементарных тел, растительного мира и животного царства. Но я также считаю, что «природа» — как идея — сформулирована для того, чтобы реализовать желание человека принадлежать к более крупной системе или проекту, или бежать и восстанавливаться от индустриализованного и модернизированного жизненного опыта. Тогда «природа» — как вещь или место — также может быть создана для того, чтобы действовать в соответствии с желаниями принадлежать, спасаться бегством или восстанавливаться. Когда я использую в этой статье слово «природа» без кавычек, я имею в виду земные и биотические сущности, элементы и процессы.
В качестве альтернативы этим городским и пригородным средам Оно и Скура создают встречи с природой. Жизнь и работа Оно базировались в Ходогайском районе Йокогамы, портового города. В настоящее время Скура живет в Оберне, штат Вашингтон, пригороде Сиэтла. Некоторое время она жила — и сделала большую часть своей карьеры — в Нью-Йорке. Оно отправлялся в различные сельские и деревенские районы по всей Японии, а весь пригородный двор Скуры — это сад, производящий продукты питания. Важно отметить, что для экскурсий Оно и Скуры на природу специально выбиралось место, они наполнялись содержанием, отбирались и разрабатывались. Тем не менее, эти места и экскурсии позволяли Оно и Скуре познакомиться с природой, что давало им материал для их художественных практик. Из своих посещенных и спроектированных природных сред Оно и Скура собирают свой урожай и соотносят его с «нечеловеческими» перспективами, растениями, существами и объектами, создавая изобилие образов, созревших для воплощения.
(Эко)практики Оно и Скуры
Хотя взаимодействия Оно и Скуры с природой являются индивидуальными занятиями (как личными, так и художественными), они связаны с более крупными японскими и американскими движениями за устойчивое сельское хозяйство, участвуя в методах и поддерживая философию устойчивости, позволяя вносить изменения и разрешать процессам (на ферме и у человека) происходить самостоятельно. Одно экологическое направление — «новый аграрный характер» — заинтересовано в сообществе – поддерживающем сельское хозяйство, использование ресурсов, восстановление земель, индивидуальное и коллективное оздоровление, взаимоотношение между местной и глобальной экономикой, материализме и семье (Freyfogle 2001). Эколог и ученый Дэвид Орр призывает к «объединению урбанистической и индустриально-аграрной точек зрения» (2001: 106). Он спрашивает, можем ли мы «сделать наши города устойчивыми»? (Orr 2001: 105). «Можем ли мы вернуть сельское хозяйство в городскую среду? (Orr 2001: 106). Скура дает ответ на эти вопросы. Ее садовый проект воплощает видение Орра по интеграции аграрного искусства в городскую жизнь.
Сад Скуры и замысловатая система компоста — это паллиатив для шума и суеты жизни преподавателя, работающего на двух побережьях и по всему миру, но ее приверженность к пермакультуре является неотъемлемой частью ее художественных практик. Она объясняет, что ее интересы и методы, как для садоводства, так и для танца, развивались постепенно, казалось бы, независимо, но «в последнее время некоторые из связей стали более очевидными», и что «устойчивость […] — это то, как я работаю над своим преподаванием и своим творчеством с первого дня» (Скура 2010). Кроме того, она подчеркивает уважение пермакультуры к взаимосвязанности и биоразнообразию малых ферм. Она описывает четырех недавно подросших голубых соек в своем саду:
летающие вокруг […] едят много червей и насекомых […] пчелы повсюду на абсолютно сухих 10-футовых артишоках и […] они больше не кажутся мне мертвыми. […]
это красное дерево, которое я посадила, половина его умерла [ … ] и я хотела избавиться от мертвой половины, но птицы все время используют это дерево для насеста.
(Скура 2010)
Ее взгляд на мертвое и сухое меняется. То, что было, с одной стороны, непривлекательно, теперь эффективно, привлекательно, даже красиво. Ее понимание биоразнообразия в ее саду обеспечивает диапазон урожайности и инклюзивность в эстетике.
В своей жизни и работе Оно сближается с Масанобу Фукуокой, моделью и музой движения пермакультуры в Японии, который, в отличие от Орра, не был заинтересован в переплетении городского и сельского. Фукуока рассматривал всех граждан как естественных фермеров ([1978] 2009: 109). На своей ферме в префектуре Эхимэ на Сикоку он выполнил свой метод «ничего не делать» и написал книгу «Революция одной соломинки»(2009), первоначально опубликованную в 1978 году, которая одновременно является руководством по сельскому хозяйству и философским трактатом. Жизнь, обучение и карьера Оно тесно связаны с жизнью Фуокуоки, как и их философия. Оба эти человека стали международными деятелями и учителями, гуру, к которым студенты ездили учиться как навыкам, так и философии, и оба были отмечены наградами за свой культурный вклад. Но связь между их идеями и способами работы наиболее значима. Преданность Оно цветку как «способу существования» (2004:89) соответствует убежденности Фукуоки в том, что «культуры растут сами» ([1978] 2009:13).
Такая легкость — это способ существования и способ работы, который совершенствуют практики Оно. Цветок как идеал основан не на том, как появляется цветок, а на том, что делает цветок, как он существует. Оно рассматривает цветок как образец для практики, потому что он ведет танцора к «достижению физиологического уровня осознания, когда его или ее физические реакции больше не скованы размышлениями». […] Цветок просто поднимается вверх без малейших колебаний»(2004: 89–91). Это предлагает способ существования, а не способ появления. Я столкнулась с этим цветком в мастерской Йошито. Йошито не использовал реальные или искусственные цветы в качестве объектов для сравнения; скорее, он использовал слово-образ, давая нам мягкие инструкции расти, как растет цветок (2008). Разве он борется? Чувствует ли он себя неловко или беспокоится, что за ним наблюдают? Возможно, это делали наши цветы в тот январский вечер в Йокогаме. Но для Кацуо Оно не существует ни суеты, ни разговоров о приличиях или красоте. Воплощение цветка и других природных образов создает легкость в танце и возможность танцевать без его обдумывания.
Точно так же то, что приходит из сада Скуры, — это не цветок, плод или существо, которому можно подражать, но процесс, в котором нужно быть, а также разрешение быть в процессе, «пока не» или «никогда не» произведенным полностью. Кроме того, в работе Скуры признается, что процессы уже идут. В своем саду она учится комфорту в переменах и принятию того, что все всегда находится в движении. Я ощущаю себя трансформирующейся и распадающейся из одной формы, образа или состояния в другие. Каждый из них трансформируется и распадается. Они изменчивы, не статичны. Как только я приду к чему-то, это трансформируется, и даже «одно и то же», когда я делаю это снова и снова, происходит каждый раз по-разному.
Я превратилась в губку. Я становлюсь сыплющимся песком. Я становлюсь тремя парящими сферами. Я становлюсь системой текучего электричества, влажных электрических линий, с золотыми импульсами, которые происходят повсюду, и я отвечаю жестом или изменением направления не потому, что я решила, а потому, что это уже происходит.
Нет конкретной вещи или состояния, к которому можно прийти; скорее, есть материал для того, чтобы быть в процессе.
В рамках своего процесса Оно соединяется с природой вещей (их текстурами, запахами, поведенческими тенденциями) и с природой самого себя (своими текстурами, запахами, поведенческими тенденциями), подключаясь к своему менее социализированному «я». Йошито объясняет, что, изучая различные пейзажи и ландшафты, Кацуо Оно исследует «свои собственные низшие глубины» (2004:144—45). Исследования Оно описаны в трех фильмах режиссера Чиаки Нагано «Трилогия мистера О» , которые впервые были показаны по отдельности в 1969, 1971 и 1976 годах. В течение этого времени Он взял перерыв в выступлениях и отправился с Нагано в различные места по всей Японии, углубляясь в сельские пейзажи и дикие местности. «Портрет мистера О» (Нагано, [1969] 2004), первый фильм в триптихе, открывается тем, что Оно присаживается на корточки и осторожно чистит, по очереди, небольшую коллекцию крупных репок. Его волосы напоминают лиственные верхушки, а лицо слегка запекшееся и землистое. Когда он уходит с репами, размером с предплечья, они выглядят как части его собственного тела. Как для Оно, так и для Скуры и «природа», и сама природа служат возможностью отойти от привычных шаблонов, эстетических обычаев и социальных вопросов.
Поворот танца к природе
Экскурсии Оно и Скуры на природу, а также вытекающие из них философия и практики позиционируют их среди художников, интересующихся экологией, как в прошлом, так и в настоящем. Рудольф Лабан искал восстановления для индустриального тела и гармонизации с природой и космосом, находясь на Монте-Верите и используя такие техники, как движущиеся хоры (Manning and Benson 1986: 34). «Тело и земля» Андреа Олсен : экспериментальное руководство» (2002) предлагает месячную программу для интеллектуального и физического изучения отношений между телом человека и землей. В предыдущем номере этого журнала Тамара Эшли исследует практику и философию трех современных танцевальных артистов, работающих в контексте изменения окружающей среды и уделяющих особое внимание экологии в своей хореографической практике. Как отмечает Эшли, «их работа чувствительна к месту, человеку и времени и аналогичным образом рассматривает идеи о телах, земле и сообществах» (2012: 37). Эти различные практики пытаются восстановить связь или гармонизировать тело с природой. Они стремятся выздороветь и вырабатывать более «естественное» тело, или тело, которое находится в гармонии с природой.
Для целей этой статьи я признаю, что люди являются естественными существами в том смысле, что они появляются в результате биологического процесса. Но люди также являются социализированными и культурными существами. Другими словами, люди — это природные организмы, которые также социально идентифицированы, культурно маркированы и обучены поведению. В частности, артисты танца, поскольку они знают анатомию, физиологию и взаимосвязи между телом человека и земным телом, обучены выполнять определенные эстетические нормы и ожидания. Люди происходят от природы, но в процессе социализации, индустриализации, урбанизации и модернизации они также дифференцируются и даже отчуждаются от природы. В свою очередь, многие художники, ориентированные на тело, стремятся к природе как источнику танцевальной практики и хореографического процесса . Понятно, что художники работают в природе или от природы, чтобы утвердить и восстановить естественность человека.
Оно и Скура являются частью традиции обращения к природе и связи с ней, но отличаются от нее в своих практиках — и эффектах практики — воплощения и «становления» образов. В частности, практики Оно и Скуры по воплощению образов из природы обеспечивают переживание незнакомого, а также отхода или отличия от социально идентифицированного, культурно маркированного и физически тренированного «я». Когда я занимаюсь их практикой, я ощущаю себя незнакомкой. Я смягчаю себя для того, чтобы воплощать образы, и чтобы стать тем образом, который я воплощаю. При этом, я не становлюсь знакомым себе человеком. Мое (социально-) известное и (поведенчески-) знакомое «я» растворяется в образах из природы. Таким образом, как практика Оно, так и практика Скуры предполагают, что мы можем измениться, трансформироваться и стать чем-то иным, чем мы уже представляем себя.
Воплощая образы природы, воплощая незнакомое
Между Оно и Скурой смягчение является общей стратегией воплощения образов и экспериментирования с незнакомым. В мастерской буто каждому из нас выдали по пачке хлопка. Когда мы почувствовали текстуру хлопка в наших руках, мы получили кинестетическое предложение мягкости. Одновременно Йошито продемонстрировал, что если он держит хлопок в кулаках и пытается разорвать его, хлопок сопротивляется. Но если он держал его более деликатно пальцами и мягко потянул, хлопковые волокна легко удлинялись и отделялись друг от друга. «Мягкое тело», сказал он, поощряя нас практиковать это с нашим собственным хлопком и нашими собственными телами (Ohno 2008). Практика смягчения приходит в различных формах у Скуры в Open Source Forms и в ее предшественнице, Skinner Releasing Technique. Скура предполагает, что мы могли бы культивировать губчатость в тканях на задней части шеи… мои ткани трансформируются.
Ткани на задней части моей шеи размягчаются до состояния губки, которое проникает в мои челюсти и плечи … Мои ребра смягчаются и становятся губчатыми. Мое дыхание может двигаться через пористость тканей, смягчая их еще больше… ткани вдоль задней части таза и через глубокие углубления бедер смягчаются и становятся губчатыми… мои колени становятся эластичными и губчатыми… мои ноги тоже… и все мое «я» находится в состоянии губчатого….
Скура говорит, что дыхание может двигаться через пористые ткани, и вещи могут двигаться в тонком состоянии потока. Мое дыхание и другие энергии путешествуют через мою пористость, смягчая меня еще больше. Я нахожусь в воде, смягчаюсь в пространстве, двигаюсь во многих направлениях одновременно.
Смягчение подготавливает практикующего к превращению во что-то другое, во что-то, отличное от привычного «я». Как в Open Source Forms, так и в Skinner Releasing Technique, размягчение является подготовкой к воплощению поэтических образов. В интервью Джоан Скиннер описывает, как работают ее образы или «кластеры образов»: «человек получает образ и энергию внутри него, а затем в конечном итоге сливается с образом и трансформируется им. Это становится другой реальностью. Это становится настолько реальным, что можно стать образом» (Neuhaus 2010). Это резонирует с информативной и чувствительной книгой Сондры Фрейли и Тама Накамуры об Оно и Хиджикате, а также их собственным опыт воплощения визуальных и поэтических образов Буто «как исследования в «становлении образом»» (2006: 54–55).
На протяжении всей моей учебы и тренировок со Скурой, а также во время семинара с Йошито Оно, я тоже почувствовала, что становлюсь образом. Воплощая образы и сливаясь с ними, возникают новые или альтернативные переживания и самооценки. Способы, которыми Скура и Оно воплощают образы природы, — это практики становления чем-то отличным от нашего привычного и социализированного «я», будь то цветущий цветок, разлагающийся мох или падающий пепел. Когда Оно говорит: «Моя душа парит по небу/Она превращается в пепел и падает», он говорит о размытости между самим собой и образом (2004: 227). Края » Я » Оно размягчаются, и он превращается в пепел. Хотя пепел, цветы, мох и люди – части природы, они не похожи друг на друга. Парадоксально, но воплощение чего-то-что-мы-есть (природа) культивирует опыт бытия чем-то-отличным-от-того-что-мы-есть (падающий пепел, растущий цветок, гниющий мох). Таким образом, воплощение (другого) аспекта природы дает возможность ощутить разницу.
Далее, внося свой вклад в переживание изменчивости, меняются сами образы. Собранные из естественного мира изображения имеют свою собственную динамику и процессы: рост и разрушение, спирали, взлеты и падения, приливы и отливы. Они дышат, разливаются, плавают и падают. Можно сказать, что образы имеют свою собственную идентичность и автономию. Это иллюстрирует в «Workshop Words» Оно: «Симфоническая музыка может быть услышана в моих кишках. Звучит так, как будто мои внутренности исполняют. Возьмите, скажем, камень. Он может исполнить симфонию, ибо у него тоже есть внутренности» (Ohno 2004: 240). Оно дарует камню кишки и способность исполнять симфонию. Здесь он повторяет идею японского буддизма о том, что у всего есть «короко» или собственный ум, сердце или чувство осознанности (Carter 2007). В западных терминах Оно дает камню способность действовать. Скура также дает образам агентность, деятельность, когда она объясняет, что она привыкла «находить образы и позволять им действительно влиять на меня» (Skura 2010). В ее практике ‘мы можем двигаться вместе с образом, или образ может двигать нами». Оно и Скура приглашают образы и процессы просачиваться в их ткани и изменять их. Тогда исполнитель, который может трансформироваться, является средством для их хореографии и танца.
Природа делает неожиданные повороты в исполнении
Хотя оно и Скура практикуют воплощение образов природы, как хореографы, они не обязательно создают танцы, которые представляют, обозначают или напоминают природу. Для сравнения, недавняя танцевальная работа проекта Body Cartography, «Super Nature» (2012), связывает внутреннюю структуру человеческого тела со структурами, встречающимися в природе. Режиссеры Олив Биринга и Отто Рамстад уточняют, что они работают не с образами, а с анатомией и физиологией человека. В радуге винтажно-хипстерских костюмов, три танцовщицы ощупывают свои тела, копаясь в грудных клетках и захватывая складки кожи, как будто они пытаются раскопать внутренности себя, чтобы показать: мы все сделаны из одного и того же материала. Позже исполнители — это мешанина из наготы, колготок и камуфляжных узоров, и они орудуют ветвями деревьев. Пара танцовщиков под мохнатыми одеялами, в течение некоторого времени двигаются как слизняки из одной точки на сцене в другую. Иногда один или пара танцующих существ наблюдают за отдыхом или ждут в некотором довольно искаженном положении по периметру сцены, как будто они спрятались на дереве или свернулись калачиком в берлоге. Спектакль показывает открытые формы и модели движения, найденные в природе, чтобы продемонстрировать связь между (социальным) человеком и (природным) миром.
Напротив, в «Восхищении Ла Аргентиной» (1977) — даже несмотря на создание произведения сразу же после экскурсии Оно в сельскую местность с режиссером Нагано — природа не очевидна. Он увидел артистку La Argentina, рожденную Антонию Мерсе, выступающей в Императорском театре в Токио в 1929 году, когда ему было 23 года. La Argentina и ее выступление — это годы и миры вдали от фермы, где был запечатлен «Портрет мистера О», но в 1969 году, запекшийся в навозе, грязи или гипсе, он подключается к своему менее социализированному «я». Отмечается, что создание Оно «Восхищение Ла Аргентиной» пришло вскоре после его исследований в фермерских и природных ландшафтах (Онои Оно 2004:145). Я добавляю к этому и утверждаю, что экскурсии Оно подготовили его к предстоящему путешествию, неожиданному и не предписанному, так что при просмотре абстрактной картины в галерее показ одного из его творческих коллег, Нацуюки Наканиши, позволил Оно увидеть в нем Ла Аргентину (Ohno and Ohno 2004: 145–47). Он был доступен для напоминания или повторного посещения артисткой, чье выступление так тронуло его почти за пятьдесят лет до этого, и способным после почти десятилетия передышки от выступлений воздать ей должное на сцене. Но вместо того, чтобы воспроизводить или представлять формы природы, в «Восхищении Ла Аргентиной» Оно превращается в умирающую проститутку Жана Жене, молодую девушку (которая является возрождением Кацуо и, по-видимому, также и проституткой), собственную личность самого Оно, как хранителя школы и, наконец,в La Argentina(2004: 150–55).
В «Двух хижинах» Скуры (2012 год) упоминается деиндустриализованная жизнь, в то же время она отражает ее панк-поэтические постмодернистские произведения 1980-х годов. В это время она отказалась от унисона, прекратила движенческие импульсы, прежде чем они могли пойти куда угодно, подчеркивала угловатость и асимметричность.
«Третье движение» Cranky Destroyers (1987) грандиозно в своем неисчерпаемом множестве жестов, наряду с его широким и неустанным действием. Двадцать пять лет спустя, в «Two Huts», Скура и ее коллега (Дебра Ваннер, которая также танцевала в Cranky Destroyers) все еще довольно спортивны, носят модные кроссовки, модные куртки и дерзкие стрижки. Их персонажи — две женщины, живущие в параллельных вселенных, и двое мужчин в костюмах, которые время от времени приходят из-за кулис, чтобы прокомментировать или усложнить ситуацию. «Две хижины» проходят как один день, включая все тревоги и рутину, но композиция произведения следует скрытой и иррациональной логике. Время от времени женщины попадают в первобытную страну, где время действует само по себе, а не по часам, и где гравитация — лишь одна из многих сил. Тела и умы исполнителей катятся, плывут, расширяются и поворачиваются. Как исполнители, Скура и Ваннер имеют широкий качественный диапазон в исполняемых движениях и передаче текста. Способность Скуры переключаться между персонажами и качествами развивается из ее физической готовности превращаться и перетекать от одного изображения и состояния к другому. В своих практиках и перформансе Скура расширяет смысл или определение «тела» и «танца», создавая эстетическое разнообразие, но это не про создание впечатления или имитацию естественной формы.
Эстетика инклюзии
Практики Скуры и Оно по воплощению образов из природы дают стилистическое разнообразие в их исполнительском творчестве и расширяют эстетические рамки танца. Их практика включает в себя изменение и освобождение от контроля, что позволяет старению, деградации и мертвому внести свой вклад в мир, и они на самом деле прекрасны. Таким образом, они разделяют с экологами критический взгляд на модернизм, который проявляется в индустриализме, коммерциализме и рыночных ценностях и эстетике. Орр негодует: «Аграрность просто не учитывает опыт людей, чья жизнь формируется торговыми центрами, шоссе, телевидением и киберпространством» (2001: 97-98). Точно так же исследователи танца критиковали коммерческое, соревновательное танцевальное шоу по телевидению — его влияние на общественное понимание танца как вида искусства и его ориентированное на зрелище изображение танцора как практикующего, исполнителя и личности (Weisbrod 2010). Понятие танца как рыночной формы приходит не только с телевидения; оно проникает и исходит из самого танцевального мира. В начале лета 2012 года в блоге «Huffington Post» сотрудник Национального фонда искусств Лайтси Дарст заявил: «Капитал танца — это его чувственная привлекательность; у него мало других ресурсов »(2012a). Конечно, Дарст симпатизирует танцорам, которые не стремятся к идеалам, выдвинутым телевизионным шоу «So You Think You Can Dance» (Lythegoe and Diamond, 2005–настоящее время), и стареющим танцорам, которым достаются только случайные пространства для себя в сцене, где доминируют молодые (2012b). Тем не менее Дарст говорит– и я думаю, что подтверждает, хотя и неохотно – про эстетическую среду юношеского атлетизма и сексуального очарования.
Именно такую среду Скура отвергает, и она прямолинейна в этом вопросе:
«Я хотела бы делать работу, которая вдохновляла бы других людей быть креативными, будь я преподавателем или исполнителем, а не просто «это то, что я могу сделать, разве это не здорово, вы, лохи». Вместо циркового отношения вроде «это круто, и мы собирались сделать эти вещи и действительно ошеломить их». Даже несмотря на то, что в твоих действиях задействованы большие навыки и умения, речь не идет о том, чтобы зрители сказали: «Ух ты, я бы никогда не смог этого сделать».»
(Скура 2010)
В качестве альтернативы она говорит, что ее работа всегда была направлена на то, чтобы «создать атмосферу, в которой [студенты и художники] смогут найти свой собственный путь — открыть свой собственный путь — получить творческую поддержку» (Skura 2010). Оно также сопротивляется и выдвигает альтернативы. Хиджиката по праву считается одним из основателей буто, который своими работами делает художественную, социальную и политическую критику, особенно западного капитализма и акцентирует внимание на производительности труда (Fraleigh and Nakamura 2006: 44; Fraleigh 2010: 67). Но Оно тоже, хоть и мягко, воплощает в себе критику, отказ. Выступая в возрасте, Оно разрушает ожидания, что танцоры проявляют юношескую бодрость и привлекательность. Его исполнение манит нас обратить внимание на тот тип тела, который Фрейли заимствует у философов Ясуо Юаса и Хироси Итикавы – «неограниченное, нематериальное тело» (Fraleigh and Nakamura 2006: 51; Fraleigh 2010: 67). Его плоть настаивает на том, что есть красота вне и за пределами плоти .
Работа обоих художников утверждает, что коммерческая, конкурентная и рыночная танцевальная эстетика ограничена и ограничительна, и предлагает эстетику инклюзивности. Практики Оно и Скуры отражают и расширяют отношение экологии к биоразнообразию до эстетического эффекта. Их связи с природой предоставляют альтернативы и создают для них места в танцевальном мире, да и в мире в целом, ибо танцоры — не единственные, кто подчиняется узким стандартам красоты. Орр называет новый аграризм «моральным видом эстетики», который смотрит, образно и буквально, «вверх по течению» и «вниз по течению», на потенциальное воздействие решений на человека и экосистемы в других местах и в другое время (2001: 103-04). Оно и Скура также расширяют объектив — их практики и представления предполагают включение и интеграцию разнообразия, различий и диапазона. Для них мир и танец находятся в процессе: прилив и отлив, спираль, цветение цветов, умершие растения, поддерживающие жизнь, непрерывный поток всевозможных энергий.
Благодарности
Спасибо Стефани Скура и танцевальной студии Кацуо оно за щедрое предоставление следующих изображений: амарант в саду Стефани Скура, Кадзуо оно в студии, два хижины «любовное письмо», портрет мистера О. и Стефани Скура в двух хижинах. Спасибо Эмидио Луизи за разрешение использовать фото Кацуо Оно и Йошито Оно.