Отрывок из книги «Now and again: strategies for truthful performance», автор — Питерй Фрэйзер
Перевод — Наталия Дойникова, для Облачного института современного танца
Теперь я лягушка, далекая от тени идеи.
Тацуми Хидзиката
Руки больше не хватают и не отпускают, а идут во тьму тела и дергают за нее.
Тацуми Хидзиката
Тело не знает физики.
Мин Танака
Body Weather – это процесс исследования, который определил мой подход к перформансу и предоставил мне критерий правды в перформансе. Он был разработан в 1970-х годах Танакой Мин, ключевой фигурой в истории танца и буто[1].
Body Weather – это позиция открытого исследования, а не предписанная система тренировки и исполнения. Она предлагает экологический взгляд на тело как на нечто постоянно изменяющееся и взаимосвязанное с окружающей средой, как погода. Body Weather применяет наблюдение, практическое исследование (движение собственным телом или перемещение тела другого) и воображение, чтобы пробудить подробное телесное осознавание: осознавание тела и с телом. По моему опыту это осознавание иногда является переживанием того, что я называю «правдой» – это не что-то зафиксированное как знание или факт, а замечаемое бытие-становление в месте тела в своем мире[2].
В этой главе я рассматриваю Body Weather как способ исследования тела в среде и тела как среды; представление Body Weather о «я» как о рассредоточенном; и тренировку тела и осознавания в Body Weather. Я рассказываю, что Body Weather – стратегия осознавания, которую можно применить вне перформанса. И, наконец, я сосредотачиваюсь на использовании «образа» в Body Weather – как на ощутимой точке встречи проприоцептивного, сенсорного и образного осознавания.
Феноменология тела
Body Weather можно рассматривать как процесс феноменологического исследования жизни тела. (Танака подчеркнул эту экспериментальную, исследовательскую направленность, назвав свою ферму Body Weather «лабораторией»; Маршалл, 2006, 61). Если использовать термин Гуссерля, Body Weather «заключает в скобки» Я (психологичного самовыражающегося исполнителя), так что процессы и состояния тела могут проявить себя напрямую. Это не значит, что исполнитель будет игнорировать презентативные задачи – как тело будет выглядеть с точки зрения аудитории – но корнем перформанса будет тело, сформированное живым откликом на реальную или воображаемую среду. Когда после мощного сольного выступления Танаки в Мельбурне, где его тело, казалось, было вовлечено в непрерывную борьбу с огромными силами, я спросил его, импровизировал ли он на конкретную тему, он сказал: «Нет, я просто живу свою жизнь там».[3]
Экспериментальным путем Body Weather деконструирует тело, чтобы выявить его как децентрализованную (или «всецентричную») и многомерную сущность. Эта практика развивает способность включать изолированные части тела и чувствовать их смещения и траектории в усилии, скорости, плотности, расширении, форме и времени. Тело и его взаимоотношения с физическим миром и пространством переживаются активно, как зона трансформации, а не как эстетическое оформление. «Мы воплощаем ТЕЛО, которое никому не принадлежит»[4]. (Танака, цитата, Snow, 2003, 52. С акцентом на первоисточник Танаки.)
Стратегии, с помощью которых Body Weather высвобождает желания и способности тела, включают: «чрезмерные» энергетические и/или смысловые входящие данные, которые перегружают установленные по умолчанию паттерны; выведение тела за пределы его обычного диапазона в пространстве, энергии или скорости; смена масштаба и направления поз и движений; использование образов (то есть воображаемых физических состояний тела или вокруг него) для изменения тела; состояние новичка в исследовании тела через прикосновение – позволение другим физически манипулировать и перемещать собственное тело и осуществление того же самого с другими.
Тело, которое никто
Чувство «Я» может стоять на пути получения опыта, к которому мы стремимся, как шум, который распугивает добычу охотника. Body Weather решает эту проблему напрямую, отличая желания и способности тела от «твоих». Танака Мин учит: «Ты смущен. Твое тело не смущено!» (Танака, 2007). «Люди занимают позицию, которая всегда внутри тела. Это как если бы кто-то все время заявлял: «Я здесь, я в центре». Но я подумал, «Почему мы не ощущаем центр находящимся во сне или где-то еще?» Это похоже на погоду: центры всегда в движении» (Marshall, 2006, 61).
Танака описывает Body Weather понятиями всецентричности и случайности. «»Я» – не центр. Центр – везде. … «Я есть» не всегда стоит на первом месте. Оно может стоять там, это жизнеспособное понятие. Но оно может смещаться и отождествляться с кем-то еще или с какой-то другой вещью. Это применимо к человеческим взаимоотношениям, метеорологическим явлениям, солнцу, животным, и почти всему, что нас окружает. Подобная погоде совокупность и постоянно меняющиеся отношения» (Kim Jiae, 2006, n.pag.).
Для Танаки идея создания перформанса из внутреннего независимого «Я» непостижима или предосудительна. «Воспротивьтесь своему желанию! … Зачем отдавать предпочтение выражению внутреннего, которое создано обществом и историей?» «Когда я выступаю, я не там». Танака вспоминает, как, будучи молодым танцором, был озадачен тем, что его западные учителя современного танца имели в виду, когда просили выразить свое внутреннее я (Танака, 2007). Это не подразумевает пренебрежения к чувствам, а означает иное представление о том, откуда они берутся: «Я решил никогда не танцевать без чувства», [но] «чувство было вне моего тела, и я подумал, что мог бы взять это чувство в тело […] я подумал, что танец должен происходить извне и встречаться с тем, что внутри». Точно так же игра Танаки в кино – это, пожалуй, антитеза методики актерской игры – она основана не на «личной ностальгии», а на «нахождении тела» (2007). «Хидзикату можно определить как воплощение такого рода эмоций, которыми человек не может обладать исключительно … генеалогия тела, никогда не опирающаяся на личную ностальгию. Любовь стискивает зубы и приводит в дрожь ягодицы» (Танака, 1986, 154). Само тело «ищет глубины». Оно само по себе не является растерянным, невнимательным, ленивым или завистливым. Оно не видоизменяет себя как «социальное тело» (Танака рассматривает потребительство, например, как «вид тела»), и, освобожденное от наших предубеждений, тело может нас удивить, потому что «тело не знает физики» (2007).
Тацуми Хидзиката, которого Танака считает своим учителем, испытывал похожее презрение к личному Я как к осколкам общества и истории. Он был очарован радикальной открытостью страдающего тела, лишенного психологии и стремления к самовыражению.
Он морил себя голодом, чтобы достичь такого тела: «Хотя недостача – это все же недостача, любую недостачу в его или ее теле, тем не менее, можно назвать самодостаточностью». Хидзиката завидовал увиденной им хромой собаке, которую забросали камнями и безжалостно избили дети: «Почему? Потому что именно собака получает здесь наибольшее преимущество. Это собака искушает детей и, не считаясь с собственным состоянием, полностью обнажает себя». «Я хочу стать и быть телом с глазами, что широко открыты, телом, которое напрягается до предела, откликаясь на величественный пейзаж вокруг него» (Курихара, 2000, с. 59).
Тело как экология
В Body Weather тело подвижно, изменчиво и взаимосвязано с окружающей средой.
Опыт тела всегда нов и уникален, и никогда не определен или неизбежен. «Каждое движение – это чудо. Даже держаться за дерево может быть много чем». (Танака, 2007).
Всегда новое и меняющееся, «тело не существует, если только кто-то не удивлен его непосредственностью» (Танака, 1986, 153).
Практика Body Weather отражает желание удивляться телу и учиться у него. Она тренирует размещение внимания и соматического (сенсорного, проприоцептивного) осознавания, а также тренирует способность тела «встречаться» (как выражается Тесс де Куинси) с воображением.[5] Тело не воспринимается как отдельный материальный объект: у него есть свои внутренние диалоги, и оно переплетается с окружающей средой в единую «сетчатую структуру», как сказал бы Инголд (Ingold, 2011).[6] Нет и «нейтрального» тела. Например, у тела всегда есть несколько скоростей: скорость мысли, нервов, кровообращения, мышечных тканей, духа; хаотическое сосуществование различных скоростей» (Танака, 1986, 154). Практика Body Weather делает этот прилив и спад тела очевидным. Участники то и дело проверяют свою «телесную погоду» – например, своё тепло, вес, энергию – и замечают любые изменения. А также изо дня в день участники замечают аспекты различий, или произошедшие изменения, в рамках «похожих» исследовательских «упражнений» – изменения времени, дыхания, динамики, выравнивания, осознавания «тела группы», состояния ума и т.д.[7]
Обучение как исследование
Ниже я описываю основные элементы и структуру Body Weather, полученные от разных практиков. Моя цель – продемонстрировать, как Body Weather дестабилизирует любой устойчивый способ переживания или рассмотрения телесного опыта, и одновременно развивает физическую способность и способность внимания проживать и воспринимать тело и через тело более тонко. «Как» включает в себя движение, растяжение и расслабление тела, перцептивные исследования, образное взаимодействие с по-новому восприимчивым (или по-новому замеченным) телом – а также смещения по «шкале» опыта (например, замедление тела, воображение тела в разных масштабах и изучение предельных сенсорных или энергетических условий – например, изнеможение).
Ум / тело … мышцы / кости … индивидуум / группа
Одна из ключевых практик Body Weather, называемая «MB» («mind/body: muscle/bone» – ум/тело: мышцы/кости), развивает физические способности (мышечную, аэробную, диапазон движений). Но как исследовательскую тренировку ее отличает сосредоточенность на наблюдении за телесными, временными и пространственными состояниями.[8]
MB физически и энергетически конкретна как для отдельного человека, так и для «тела группы». Участники перемещаются от одного конца тренировочной площадки к другому, постепенно прорабатывая и разогревая тело, часть за частью – и в равной степени разогревая внимание. Движения зачастую длятся лишь один или два прохода по пространству, а затем сменяются новым вариантом или новым заданием. Последовательность начинается очень медленно и спокойно – растяжение и расслабление каждой части тела по очереди с головы до ног, с ног до головы, одновременно предполагается, что участник направляет внимание на свои отношения с пространством, разность ощущения времени в разных движениях и на энергию или время, которые присутствуют в группе в целом. Затем эта часть переходит в энергичные удары ногами, повороты и прыжки – с последующими сериями «вытяжений», которые вытягивают тело вперед, по диагонали, вверх, вниз, в стороны – в пространство, вдаль от оси тела. (Например, движение вперед в глубоком широком приседе с руками, вытянутыми горизонтально в стороны и ведущими корпус в боковое вытяжение, вслед за каждой рукой поочередно, насколько возможно далеко – расширяя верхнюю части грудной клетки. Позже этот шаг был дополнен серией диагональных вытяжений, обращенных в каждый угол пространства по очереди, с продвижением вперед). В завершении идет остывание – часть, в которую может входить змеевидная волна вверх и вниз по всей длине тела; ходьба по прямой со скруткой в сторону (когда правая нога идет вперед, корпус совершает четверть оборота вправо, пока не повернется боком к направлению ходьбы), ходьба вперед с совершением кругов изолированными частями тела (полтора круга вперёд, затем полтора назад) в плоскости лица, с точкой в центре грудины, с вращениями тазом вперед и назад или в стороны горизонтальными восьмерками.
Вся последовательность может уложиться в 40 минут или может быть расширена на два или три часа. На всем ее протяжении выполняются движения, требующие сложной физической координации. Например, это могут быть разнообразные одновременные комбинации раздельных движений ступней, рук, кистей и головы, наряду с другими конкретными переменными – скоростью, усилием или темпом. Последовательность может быть воспроизведена в обратную сторону. Внимание сосредотачивается на эффективности, силе кора и расслабленном теле, что позволяет нижним конечностям двигаться под тазом свободно, с минимальным мышечным напряжением; на способности инициировать движение из разных точек по всему телу и внутри тела; на умении точно считывать разные скорости и энергии тела; на ощущении энергии тела, простирающейся между телами и распространяющейся в самые дальние углы тренировочной площадки.
MB, таким образом, оттачивает способность тела выходить за рамки его обычных паттернов, чтобы реализовывать свои собственные задатки: «Для тела нет никакого не могу» (Танака, 2007). Танцор создает новую историю своего тела, которое побывало в новых местах, заполнило темные области на карте, познало новые состояния – новые режимы тела и ума (например, когда тело движется очень медленно, скажем, со скоростью несколько миллиметров в секунду, в то время как разум, видимо, движется очень быстро, улавливая каждую деталь изменений). MB также развивает «тело группы» – интуицию и периферийное осознавание расположения и энергии группы как целого. Эта энергия поддерживает каждого участника, и это еще один пример того, как внешние факторы могут расширять осознанность отдельного человека и способствовать слому шаблонов.
Растяжение, поднятие, расширение, изучение
За индивидуально-групповой движенческой частью следуют парные «манипуляции», в которых, опираясь на разогретое и расслабленное состояние, мы продолжаем расширять тело с помощью тела партнера – другого участника, который в деликатном диалоге (то есть с осознанием различий между своим телом и телом человека, с которым взаимодействует) надавливает, растягивает и перемещает тело, с которым происходит «манипуляция». Обычно это цикл из семи «манипуляций» (небольших последовательностей, которые способствуют удлинению тела в определеном направлении). Манипуляции похожи на позы йоги, расширенные тем, что манипулятор/партнер даёт давление, направляет или поднимает части тела. Манипулятор настраивается на состояние тела другого человека, копируя паттерн его дыхания, ощущая вес его конечностей или слегка встряхивая его тело, чтобы проверить напряжение или выстраивание. Все позиции выполняются, пока манипулируемый человек сидит, лежит, стоит на коленях или находится в приседе.
Восприятие, ощущение, пространство, время
Третий тип практики Body Weather – это «основа» (groundwork), которая исследует, в первую очередь, восприятие и отношение, в том числе отношение к пространству, изоляцию частей тела, чувство времени тела, а также обращение к телу и его изменение через образы. К телу часто обращаются как к чему-то вне собственной «воли» или знания – добровольно подчиняя свой личный голос голосу тела. Части тела экспериментально перемещают, чтобы раскрыть их потенциал и природу, это делается «извне», с помощью партнера или воображения (см. описание работы с образами ниже). Например, участник может «отдать» свою голову в руки партнеру, который берет на себя управление ее движениями – и относится к ней восприимчиво, как к незнакомому объекту, и кто знает, какой диапазон движения тот в себе таит? Другие задачи – например, следование носом за пальцем партнера или игры с завязанными глазами – используются для усиления чувств.
Исследования восприятия включают Bisoku (медленное движение: например, двигаться со скоростью 1 мм в секунду), что обостряет осознавание тела, осознавание времени или скорости и взаимоотношения между ними; Ветер – ощущение легкого давления чьей-то руки на некую точку тела и позволение этой точке продолжать движение, удаляясь от давления и точно следуя его направлению как можно дальше (не создавая себе комфорт и не следуя обычным ротациям или траекториям тела); Ветряк – воображение своего тела расширяющимся и обладающим относительной невесомостью надувного человечка Мишлен, мягко стекая к земле по мере того, как воздух просачивается сквозь дырочку, и вздымаясь снова по мере постепенного наполнения из той же точки.
Основа – это зачастую буквально работа с почвой[9] – исследование взаимоотношений тела с окружающей средой: например, преодоление водопада или погребение в земле.
Место как расположение бытия
Я утверждаю, что Body Weather предлагает стратегии для правдивого перформанса – перформанса, наполненного соматическим переживанием правды (бытия-становления) – но не обязательно театрализованного перформанса. Проходом в этот опыт может стать конкретное место, которому тело открывает себя. Танака говорит: «Я танцую не в месте. Я танцую место» (Гольдберг, 1998, процитировано Marshall, 2006, 56); он ушел из театров, чтобы выступать в таких местах, как метро, проселочные дороги или рисовые поля, для всех, кто там есть. Франк Ван де Вен (Bodyweather Amsterdam) проводит у себя семинары, которые исследуют взаимосвязь тела и ландшафта. Тесс де Куинси проводит телесные исследования природных мест и сооружений – с особой любовью к безлюдным локациям – и, пожалуй, является выдающимся исследователем сайт-специфик перформанса. Для де Куинси пространство места имеет особое значение, пространство – это не распределение объектов в трехмерности, оно кишит молекулами, плотностью, температурой, энергией и памятью. Де Куинси сказала мне: «Ты не можешь просто размахивать рукой в пространстве – ну, то есть, ты можешь, но пространство – этонечто!» (2012).[10]
Образы и тело
«Образы» в буто и Body Weather – это воображаемые состояния, предназначенные для зарождения в теле исполнителя как ощутимая реальность – не как визуальное представление или вымысел. Хидзиката изобрел стратегию одновременного обрушивания десятков таких образов на единую структуру своего тела. Эта «всецентричная» образность (размещение разных образов одновременно в разных частях тела, вызывающее вибрацию тела во множестве состояний) создает преобразования, вызывающие эмпатические преобразования в зрителе.[11] Body Weather, как правило, использует не столько «всецентричные» образы, сколько натренированное «всецентричное» чувственное осознавание, распределенное по телу – осознавание, которое готовит тело к тому, чтобы быть движимым окружающей средой.
Эта среда может быть воображаемой (например, тело животного) или реальной (место или расположение). Тело также может восприниматься как место внутренней среды или начало внешней среды. Тесс де Куинси иногда учит представлять тело как стаю точек – и сосредотачиваться на отдельных точках, а потом на небольших смещающихся скоплениях – это помогает телу стать мягким и текучим, как облако, используя собственную логику облака[12] – а не смутное представление или ощущение, которые могут иметься у нас по поводу облаков.
Тело внимательно и специфично переосмысляется через эмпатию, воображение и то, что Джон Мартин несколько десятилетий назад назвал «»прочувствование» восприимчивым телом» (1933, 59). Перформер применяет итеративный процесс (как бы пробуя разные точки зрения и варианты, чтобы обнаружить подходящие), чтобы найти в теле сенсорные и динамические эквиваленты веществу, движению и пространству воспринимаемого места или воображаемого бытия. Размещая тело в последствиях того, что «вне» его постуральных границ.
Такие образы, как мне кажется, разрабатывают и раскрывают то, что задействовано в соматическом осознавании в целом. А именно – странную способность сознания получать доступ к проприоцепции и ее таинственной работе, посредством которой она направляет тело – делает ощутимыми «вес» и «тонус» целенаправленно движущейся геометрии тела, его внутреннего и наружного положения в пространстве. Образы предоставляют «форму» – почти платоновскую форму, – которая создает тип осознавания в теле, в Leib. По моему опыту, в воображении не существует изначально полной визуальной картины. Это может свидетельствовать всего лишь о моей ограниченной способности визуализировать; многие, если не большинство, танцоры могут воспроизводить подробные картинки в воображении и «видеть» себя снаружи. Тем не менее, когда я обсудил с другими их процесс воплощения образов, оказалось, что это, похоже, процесс наслоения, как и у меня. Наращивание тела кумулятивно – в случае с образом животного, возможно, это ощущение позы, такой как хват за ветку, или ощущение окружающей среды, или пищи в животе, или взгляда, смещения веса, или желания этого существа.
Образ – это общее представление, своего рода идеальное предложение, которое обрастает плотью через воображение и чувства в итеративном процессе, задающем форму и качество тела. Образ ускользает от хватки мышления и планирования и конструирования не потому, что мысль и выбор не вовлечены в процесс (они вовлечены), а потому, что нет заранее определенного способа, которым тело должно соответствовать образу. Дело не в создании формы или копировании внешнего вида, а в том, как тело и воображение совместно приводят что-то в форму и плотность. «Думание о», «направление внимания на», «ощущание» области тела – это акт воображения, который создает сенсорное преобразование в данной области тела. В движении всегда есть смутный и непостижимый компонент. Это относится как к обыденным действиям вроде сжатия ладони, которое, судя по всему, происходит просто по моему решению сделать это, так и к более творческой деятельности, как, например, создание партнерства между воображением и телом, которое в результате «становится животным». Это партнерство работает как катализатор: движение тела пробуждает ощущение движения, веса, скорости, направления, структуры, которые дают мне более подробное самоосознавание (кинестетическое осознавание), чтобы играть с ним через образы.
Понимаемые таким способом образы – это пути открытия запрашиваемых зон: карты, сообщающие топографию, которую мы должны создать – увеличивая картинку, добавляя новую информацию, переключаясь на другую точку зрения, изменяя масштаб, добавляя плотности. Body Weather дает возможность обучиться этому точному воплощенному исследованию. Для меня это своего рода поиск правды – настройка на язык телесных процессов бытия – ощущение жизни, которая течет сквозь мир, приподнимая и преобразуя тело.
Танака увлекательно объяснил работу с образами, и это, похоже, стоит расширенно процитировать. Это выражает приверженность Танаки постоянному исследованию (то, что лежит в самом сердце Body Weather) и поискам «первичного» тела, образ которого – эмбрион. В речи, переданной переводчиком, он сказал:
Принятие своего рода положения эмбриона иногда может стать довольно банальной и простой позицией, и у него [у Танаки — прим.пер.] по-прежнему есть большие сомнения, правдиво ли это, действительно ли это исходит из его собственного тела или это скорее взрослое тело, которое притворяется ребенком. Так что между первым и вторым зачастую большой разрыв, но ему, возможно, удастся найти что-то другое. Не обязательно данное физическое положение, но что-то, из чего можно извлечь те же ощущения и контекст.
В нынешнее время у нас есть социальное понимание психологии и бессознательного. Так что мы знаем больше о нашем бессознательном. Но в то же время, когда мы «узнаем» о своем бессознательном, это не есть «подлинное» бессознательное. Это все еще имитация или подражание особенностям бессознательного. Так что ему необходимо узнать больше о том первичном состоянии.
На него очень повлияли сюрреализм и дадаизм и их работа в этом направлении. Но он чувствует … что на них больше нельзя положиться. Поэтому он действительно хочет выяснить, что это за естественное, бессознательное ощущение, а не то, что приходит с образованием.
… Если думать о первичном теле как о форме, то тело получает программу того, какие структуры можно найти в костях и каково строение самих мышц. Это открытый вопрос, как интерпретировать или осознать это.
… Когда он думал о том, каково быть младенцем, он думал о двух вещах. Одно – это движущийся младенец. Другое – это младенец как нечто индивидуальное. Если думать о реальном младенчестве, то это задолго до существующей сейчас памяти. Очень трудно воспроизвести что-то из того, что он чувствовал так давно, и что так далеко от его текущего опыта. Он хотел бы поймать образ младенца как жидкости. И тогда больше внимания будет уделено тому, как двигаться тем жидкостным способом, – который он еще может вспомнить, потому что у него по-прежнему есть тело, способное делать что-то подобное. Поэтому он пытается смешать себя и те способы движения в том теле жидкостным способом, тогда он может сотворить что-то из того, как быть младенцем. Так что это больше о младенце как жидкости. В ином случае те времена в его истории отстоят слишком далеко.
Поэтому, думая о первичном теле или первичном танце, он должен исследовать и то, что есть в нем, и то, что есть не в нём – память тела. Так что стоит думать не только о жидкости, но и о воздухе и об изменении параметров (Маршалл, 2006, 62- 63).
Body Weather – это воплощенный процесс исследования тела в окружающей его среде. Это заменяет личное имманентным – приглашая новые энергии, качества и отношения с окружающей средой для перестройки тела. Для этого практика изобретает, исследует, экспериментирует и тренирует чутко реагирующие и активно действующие возможности тела. Это сдвигает параметры восприятия – так что тело может ощущать микроскопические толчки, геологическое сдавливание, галактическое расширение или другие биологические, зоологические или воображаемые трансформации.
Body Weather, будучи подробным исследованием воплощения в теле, также является стратегией присутствия, которая основана не на эксплуатации индивидуальности, а на разрешении индивидуальному отсутствовать, что позволяет новой энергии и состояниям бытия наполнять и формировать тело. Я переживаю этот процесс как способ открыть осознавание действию бытия – онтологической правде, понимаемой как бытие-становление.
[1] Танака ввел термин «Body Weather» («погода тела») в 1977 году (Marshall, 2006, 61). Ценности и концепции этой практики легли в основу фермы Body Weather Танаки в Хакушу, которая объединила сельское хозяйство, тренировки и танец. Хотя сам Танака сейчас дистанцируется от «Body Weather», эта практика сохраняет мощное и глубокое влияние на физический перформанс и художественные практики, которые исследуют взаимосвязь тела и окружающей среды. Практикующие последователи преподают в Австралии, Дании, Франции, Голландии, Испании, США. (См .: http://bodyweather.net/ по состоянию на 23 ноября 2013 г.).
[2] Мой опыт работы с «Body Weather» насчитывает более 20 лет и включает обучение и работу с танцором-хореографом Тесс де Куинси (De Quincey Co), которая познакомила меня с Body Weather и направляла мою практику, со Стюартом Линч, Франком ван де Вен, Огури и Танакой Мин на танцевальном/фермерском семинаре с размещением на его ферме Body Weather («Body Weather Farm»).
[3] На Австралийском Международном Фестивале Мастерских 2001 года.
[4] Игра слов «body, that belongs to nobody» (прим.пер.)
[5]Тесс де Куинси, которая несколько лет выступала с группой Mai Juku Танаки Мин, привезла Body Weather в Австралию в 1989 году. Она является художественным руководителем компании De Quincey Co, перформативная практика которой основана на Body Weather.
[6]Тим Инголд: «Организм (животного или человека) следует понимать не как ограниченную сущность, окруженную внешней средой, а как безграничную запутанность линий в текучем пространстве».
[7] Танцор Body Weather, хореограф и преподаватель Франк ван де Вен подчеркивает эту
приоритетность исследования в практике Body Weather, избегая слова «упражнения» как такового – поскольку это подразумевает обучение правильному способу выполнения заранее определенной задачи или навыка.
[8] Я описываю упражнения, взятые из практики Танаки Мин и его учеников-танцоров Тесс де Куинси и Фрэнка Ван де Вен. Это не является текущей практикой Танаки, хотя основополагающие ценности принадлежат ему.
[9] Основа – англ. groundwork, буквально «работа с почвой» (прим.пер.)
[10]Это напоминает идею Хидзикаты о том, что перемещение на несколько дюймов вперед в пространстве может восприниматься как прохождение через тысячи разных завес, каждая из которых отличается по качеству и веществу.
(Танака, 2007).
[11] Поразительный пример такой трансформации:
https://www.youtube.com/watch?v=vetSYKychwI Доступ 12/11/2013.
[12] «Собственная логика облака», конечно же, иллюстрирует подход «телесной погоды» (body weather). В 1803 году метеоролог-любитель Люк Ховард поженил точные наблюдения и изменчивость, когда предложил то, что стало стандартной классификацией типов облаков (например, перистые, кучевые, слоистые). Это привело в ярость тех, кто, как пейзажист Каспар Давид Фридрих, видел в этом отрицание бесконечных, божественно сформированных образований облаков. Ховард, хотя и был глубоко религиозен, утверждал в своем «Эссе о модификациях облаков», что облака преобразуются «по общим причинам, влияющим на все изменения атмосферы; обычно они являются такими же хорошими видимыми индикаторами действия этих причин, как и состояние ума или тела человека» (Howard: 1865, 1).