Блог

«Танцуя облик места» — Танец среды и экофеноменология

Автор статьи — Найджел Стюарт
Перевела 
Наталия Дойникова для Облачного института современного танца

ВСТУПЛЕНИЕ

Я использую «танец среды» (environmental dance) в качестве зонтичного термина для множества танцевальных и соматических практик, связанных с отношением человеческого тела к ландшафту и окружающей среде, включая отличный от человеческого мир животных и растений.[1] Эти практики можно условно разделить на три типа: во-первых, сайт-специфичные танцевальные работы, которые являются импровизацией или хореографией для конкретных природных или городских локаций в помещении или под открытым небом; во-вторых, работы танцевального театра для сцены, которые опосредуют некоторый аспект природного мира или качества конкретного места; и в-третьих, подходы к соматическому образованию, танцевальному обучению и исследованию движения, которые происходят полностью или частично вне зала.[2] Сосредотачиваясь на третьем типе, я рассматриваю здесь танец среды как средство не только углубления понимания природного мира, но и получения нового знания об окружающей среде и изучения экологических ценностей. Для этого я использую экофеноменологию, чтобы поразмыслить над двумя из многих импровизационных упражнений, разработанных американской танцовщицей Дженнифер Монсон во время полевых работ для «Водного журнала», исследовательского проекта, который мы с Монсон проводили в рамках проекта о ландшафте и окружающей среде «Ре-очарование и рекультивация» (Re-enchantment and Reclamation) (2006-8).[3]

ЦЕННОСТЬ ПРИРОДЫ

В ситуации возможного столкновения с необратимой экологической катастрофой потребность в новых экологических ценностях становится велика, как никогда раньше, но это должно затрагивать переоценку самых базовых гипотез человечества о его взаимоотношениях с миром, отличным от человеческого. «Дискуссии об этике окружающей среды … это не роскошь. Столкнувшись с … чудовищным затруднением, мы действительно нуждаемся в новом мышлении … о бóльших общностях» (Midgley 1977: 89). Старое мышление, типичное для «морали Просвещения, на которую мы все еще в значительной степени полагаемся … сильно тяготеет к эгоизму и социальной раздробленности» (89), предполагая, что человеческое общество принципиально отделено от природы, и что сама природа состоит из чисто количественной материи: эксплуатируемого ресурса, единственной целью которого является удовлетворение человеческих потребностей. Даже «устойчивость» — это «редукционное понятие», которое «вырастает из этой эгоистической традиции», потому что оно делает акцент на «постоянное удовлетворение наших нынешних «потребностей»», а не потребностей планеты в целом (89). Если мы не изменим это старое мышление, мы можем умерить наши худшие крайности, но только для того, чтобы обеспечить «наше» собственное выживание, а это означает серьезно отстать от понимания этической основы наших действий в том, на что мы воздействуем. «Если моральная важность окружающей среды самой по себе не способствует каким-то образом основанию этики», эта этика не имеет под собой почвы (Marietta 2003: 130). Поэтому нам нужно не просто неохотно согласиться с тем, что следует делать для защиты природы, но и разработать «подходы, в которых ценности природы или наше бытие частью природы подкрепляют требование о защите природы» (130).

ТАНЕЦ СРЕДЫ И ЭКОФЕНОМЕНОЛОГИЯ

Я утверждаю, что танец среды предлагает один из таких подходов. Танец среды не только практичен, но и аксиологичен и онтологичен в том смысле, что он позволяет тем, кто его исполняет, и, возможно, тем, кто его наблюдает, воспринимать «ценности природы» именно через раскрытие «нашего бытия» как «части природы». По сути, танец среды может раскрыть ценности природы в самой природе, исследуя человеческое кинестетическое осознание нечеловеческой природы. Кроме того, я предполагаю, что лучшим средством постижения эффективности танца среды как аксиологической практики является экофеноменология – подход, основанный на дескриптивной феноменологии Эдмунда Гуссерля, экзистенциальной феноменологии Мориса Мерло-Понти и Эмануэля Левинаса и онтологической герменевтике Мартина Хайдеггера, который подвержен влиянию экологической философии. Подобно экофеноменологии, танец среды обладает «уникальной способностью выражать … наше отношение к природе и опыт ценности, коренящийся в этом отношении» (Brown and Toadvine 2003: xii), и, как точная и взыскательная соматопсихическая практика, он «предлагает методологический мост между миром природы и нашим собственным» (xx).

В сущности, одна из главных целей танца среды – та же, что и первый шаг экофеноменологического метода, а именно, эпохе́ (epoché), иначе известное как феноменологическая редукция, приостановка или заключение в скобки. Для Гуссерля это означало акт «абстрагирования от естественной установки» в том смысле, чтобы не брать в расчет действительное существование мира или привычное » заранее-принятое «этого» мира» (Гуссерль 1982: 61, n30). Однако в экофеноменологии эпохе́ было более конкретно определено как акт «воздержания от абстрагирования от конкретного культурного мира» (Embree 2003: 43). Но от каких абстракций мы воздерживаемся? Прежде всего, это две абстракции картезианского дуализма, которые, с точки зрения большинства экофеноменологических философов, объясняют эгоистические и эксплуататорские установки, о которых я только что говорил. Во-первых, эпохе́ оттесняет абстракцию естественного мира как res extensa («вещь протяженная») – мира, как он видится в терминах научного натурализма или «экстенсионального реализма», то есть мира свободных от ценностей физических сущностей, сводимых к математическим и причинным отношениям и, таким образом, постигаемых как объективная количественно измеримая реальность, известная человеческому разуму, но принципиально независимая от него (Brown 2003: 8). Во-вторых, эпохе́ оттесняет комплиментарную абстракцию Декарта о мире как res cogitans («вещь мыслящая»), то есть о мире, постигаемом как субъективная или внутренняя реальность, в которой человеческие смыслы, ценности, мысли и чувства принципиально независимы от нечеловеческой природы. Таким образом, res cogitans включал бы в себя эпистемологии нечеловеческой природы, которые сводят саму природу не более чем к набору человеческих дискурсов о природе или антропоцентричных и андроцентричных представлений о природе.

ХИАЗМИЧЕСКИЕ ПОЗВОЛИТЕЛЬНОСТИ

Отбросить абстракции res extensa и res cogitans означает, согласно знаменитому изречению Гуссерля, «вернуться к  вещам самим по себе», а это, в свою очередь, позволяет вернуться в акте оценивания к изначальному единству между оцениваемой вещью и человеком или людьми, которые ее оценивают (Brown 2003: 11). Примером этого может служить одно обманчиво простое упражнение, которое мы с Монсон исследовали на приливной болотистой местности, прилегающей к реке Лун близ Ланкастера, которая разливается во время прилива. Первый танцор реагирует движением на любой стимул, который он или она получает от окружающей среды, а затем развивает эту реакцию в цикл движения, который повторяется снова и снова. Вот некоторые из стимулов, которые я отметил после одной сессии:

Теплая вода, чтобы хлопать
Пышная мокрая трава, чтобы перекатываться
Ручьи затягивают в спирали
Стена ветра сталкивается с парусом тела

Второй танцор стоит рядом, наблюдая за первым танцором, и отсчитывает время с помощью секундомера. Ровно через две минуты второй танцор движется навстречу и повторяет цикл движения первого танцора, пока оба не начинают двигаться в унисон. Как только это случилось, первый танцор отступает в сторону: чтобы отсчитывать время и наблюдать за вторым танцором, который продолжает двигаться сам. Второй танцор теперь позволяет стимулам из окружающей среды воздействовать на паттерн движения до тех пор, пока тот не трансформируется в явно другой, но связанный с ним паттерн. Еще через две минуты первый танцор копирует новый цикл движения второго танцора, затем второй танцор отступает в сторону, и первый танцор позволяет новым стимулам из окружающего мира влиять на паттерн движения, пока не выявится другой связанный с ним паттерн. И так далее.

Могут ли эти паттерны движения, возникающие как отклик на окружающую среду, или записи, возникающие из таких паттернов, раскрыть что-либо вообще о сущностной ценности природной среды, в которой происходит упражнение? Что ж, с точки зрения раннего Хайдеггера, ответ — нет. Для Хайдеггера человеческое бытие понимается как Dasein (Даза́йн, «вот-бытие»), которое мы можем определить как обеспокоенное там-бытие человека в мире, но Umweld (или окружающая среда) — это не более чем свойство Weld (или мира Dasein). Обеспокоенное там-бытие в мире учреждается и выражается в использовании знакомых предметов – обычно, инструментов мастерской, – с помощью которых окружающая среда оказывается «готовой к употреблению». Но если природа может быть природой только в том виде, в каком она была подготовлена для Dasein, то «природа [сама по себе], или существовательность, не [ … может] онтологически принадлежать миру Dasein» (Stewart 2005: 369). Таким образом, в той мере, в какой мы использовали наши тела в качестве инструментов для подготовки окружающей среды, наш способ взаимодействия с болотами – или, если уж на то пошло, способ швабского фермера читать небо (пример Хайдеггера) – не мог включать в себя «встречу с природой, как она есть сама по себе», но только «внутримирскую» встречу, то есть встречу в соответствии с Dasein (Dostal 1993: 162).

Во-вторых, коль скоро такие упражнения поощряют сдвиг в отношении – от готовой к употреблению собственности к открытому отсутствию собственничества, то в равной степени нет и никаких притязаний на то, что они включают некий «чистый» непосредственный опыт природы как таковой; скорее, они связывают, но никогда не объединяют чувствующее тело и ощущаемую среду, достигая «хиазмического» переплетения обоих (Merleau-Ponty 1968: 130-55). Когда наши ноги топают, втыкаются, ввинчиваются или погружаются в землю, или проверяют границу между травянистой и водной зонами – или когда мы бьемся торсом о ветер; или когда наши конечности плавно двигаются, откликаясь на изгиб ручья, траекторию полета птицы, бороздчатую структуру облака или скольжение красного автопоезда по далекому горизонту – наши тела проявляют то, что Джеймс Гибсон (1986) называет выразительностью поверхностей места-мира, своего рода координацией «вариаций податливости, эластичности, остроты, протяженности, окраски и текстуры» (Casey 2003: 196). В этом смысле наши тела становятся «интерфейсом» или «посредником» между качествами поверхностей и расположением или последовательностью этих поверхностей. Здесь танцующее тело превращается в симптом (а не просто знак) ландшафта, и, следовательно, не просто в тело, движущееся в ландшафте, а скорее в «телесный ландшафт» или «топографию тела», то есть в переплетение элементов мира, которые окружают танцора и танцора, когда он или она движется в этих элементах (Parviainen 2002: 2). Таким образом, если танцующие тела танца среды являются телесными ландшафтами, то, используя терминологию Гибсона, эти танцы являются «позволительностями» – танцами, образованными движениями, которые были созданы скоплениями поверхностей, через которые была образована сама окружающая среда.

ЛИМИНОЛОГИЯ

В-третьих, танец среды предлагает своего рода лиминологию – знание того, что Дэвид Вуд (David Wood) называет «границами вещности», и того, как эти границы нарушаются в нашем прожитом опыте места. Одна граница, которая нарушается, – это граница между окружающей средой и кожей. Одно не начинается там, где, по-видимому, заканчивается другое: человеческая кожа «подобна поверхности пруда или лесной почве, не столько оболочка, сколько тонкое взаимопроникновение» (Шепард 1969). — Значит, «нет никакого внешнего мира. [ … ] Человек и окружающая среда непрерывны» (Берлеант 1992: 4). Таким образом, это включает в себя и нарушение границы между собой и другим. С одной стороны, каждый цикл движения поддерживается достаточно долго, чтобы достичь своего собственного единства или целостности – своей собственной способности к «самоорганизации и (динамически) росту, самоподдержанию, самозащите и воспроизводству» – единства, которое «зависит … от отношений между [составными] частями» фразы движения (Wood 2003: 220). С другой стороны, это единство нарушается и трансформируется по мере того, как движущийся находится под воздействием кинетических ритмов, внешних по отношению к его собственному телу. Это привлекает внимание к разрушению и трансформации более тонких границ, составляющих качественные структуры этих пористых и проницаемых мест. Главной из них является условная граница между постоянством и непостоянством, которую мы можем понять как сдвиг между оседанием и реактивацией. Как я уже указывал, человеческое движение, однажды осевшее (или установившееся) как цикл движения, растворяется, а затем снова активируется как другой цикл, который, в свою очередь, также оседает, а затем растворяется и снова активируется. Это парадигма и для других экофеноменов:

Когда в полнолуние топи разливаются, прилив приносит детские башмаки, бутылки, банки, овечьи кости, папоротник, ветки, маленьких побелевших крабов и почерневшие вырванные с корнем деревья.

Затем уходящий отлив открывает необычное расположение этих объектов. Но после того, как они обрели свои места, их сносит и снова намывает в другие узоры последующими приливами. То же самое произошло в гораздо большем временном масштабе с образованием ручьев, извилистых траншейных образований, которые намывают болотистые места, где мы танцевали. В основе всего этого, таким образом, лежит «прерывание и разрушение временных горизонтов» (Wood 2003: 217) или, более конкретно, границ между сейчас и потом. Речь идет не о том, чтобы свернуть время в безвременье, а скорее о том, чтобы охватить время прошедшее и время будущее в нашем теперешнем сознании времени среды (Husserl 2002). Секундомер явно делит весь процесс на равные временные единицы. Но эффект заключается не в том, чтобы отличить то, что происходит сейчас, от того, что произошло раньше или того, что произойдет потом. Напротив, эти временные горизонты парадоксальным образом привлекают внимание к взаимозависимости циклов движения, которые они отделяют, так что на всем, что становится видимым в определенный момент, лежит тень невидимых текстур предыдущих и последующих моментов. Танцевать таким образом — значит воспринимать окружающую среду не как «просто подсвеченную доступность вещи передо мной» сейчас (Wood 2003: 214), а скорее как совокупность ее многогранных проявлений, раскрывающихся с течением времени.

Тем не менее, я предлагаю три причины, по которым такие танцевальные упражнения предлагают больше, чем «внутримирской» опыт. Во-первых, если некоторые подходы несомненно сводят окружающую среду к собственности, которая готова к употреблению (как в некоторых формах сельского хозяйства), то, напротив, тот вид танца среды, о котором я говорю, характеризуется скорее наслаждением и, превыше всего, «открытым отсутствием собственничества» по отношению к окружающей среде (Llewelyn 2003: 65). Это открытость рук, буквально видимая на видео нашей полевой работы (Stewart 2010) в латеральном расширении рук, раскрытии ладоней и удлинении кончиков пальцев, зудящих от морского воздуха. Эта открытость проявляется также в приверженности повторению и осознании повторения как средства «придания глубины каждому мгновению» и «наивысшего возможного значения … проходящим мгновениям» (Wood 2003: 216); и эта открытость рождается из того, что Джеймс Лейшман описывает как «постоянную внимательность и преданность всем вещам и отношениям, даже самым скромным и наименее впечатляющим из тех, что непосредственно окружают нас» (Wood 2003: 216).

ГРАВИТАЦИЯ КАК ИНАКОВОСТЬ

Говорить таким образом о разрушении границ, о реактивации и оседании, о видимом и невидимом – значит указывать на вторую стадию феноменологического описания, а именно на стадию эйдетической редукции, когда переживания сознания – здесь кинестетического сознания – очищаются в «необходимую эйдетическую структуру ниш» (или сущностных задач, идей или функций), встроенную и уже данную нашим жизненным опытом реального мира через нашу «целенаправленную деятельность» (Kohák 2003: 25). Здесь я хочу поразмышлять об эйдетической структуре изогнутых линий и о центробежной и центростремительной силах, которые создают эти кривые, как было выявлено в наших импровизациях далеко на обширных песках залива Моркамб.

Одна из техник движения, которую мы разработали для нашей работы на песках, была основана на концепции свидетельствования. Это заимствовано из диадической терапевтической практики движения, называемой Аутентичным Движением, в котором, как правило, один танцор свидетельствует другого танцора, свободно движущегося (обычно с закрытыми глазами) от импульсов, возникающих внутри его или ее тела. Свидетель наблюдает не только за Движущимся, но и за собственными чувствами, возникающими в ответ на то, как двигается Движущийся. Затем они меняются ролями, а потом обычно делаются заметки и начинается дискуссия. Сьюзен Шелл, а затем Саймон Уайтхед и сама Монсон адаптировали Аутентичное Движение внутри своих соответствующих танцевальных практик окружающей среды: вместо того, чтобы наблюдать танец другого человека, Свидетель наблюдает танец самой окружающей среды. И в следующих заметках, которые я делал о том, что свидетельствовал в разных точках одного путешествия через залив, особенно заметен своего рода разрыв между прямым и изогнутым и глубокое ощущение силы тяжести:

Мы идем по щиколотку через несколько ручьев. Мы идем по колено через канал Кир. И мы идем по пах цепочкой, рука об руку, через канал Кент. Вода накатывает на нас, стремясь унести нас прочь. … Я рискую потерять равновесие каждый раз, когда вытаскиваю онемевшие ноги вперед. … Я всплываю. Водные отметины жгут мне бедра, когда дует южный ветер. Везде пористо. Похожая на рассол пузыристость банки Пепси через мгновение покрывается песком. Песок — это гипс, засасывающий ботинок, пока этот похожий на прыщ предмет не выдернут на свободу. Он поглотил целые автомобили, повозки, рыбу, людей, не оставив ничего, что можно было бы увидеть. …

Задерживаться опасно. С момента, как мы покидаем набережную … на Хест-Бэнк до того, как мы поднимаемся по скалам … в Грейндж-овер-Сэндс, Алан [наш гид] поддерживает уверенный темп и напоминает нам, что оставаться на одном месте — значит рисковать в песках. … [Он] прокладывает прямой путь. Однако пески залива Моркамб предлагают более захватывающие, но менее приятные формы. Узоры на песке несут отпечаток силы и глубины воды, которая мчалась над ним. В одних местах песок бугристый и рифленый, в других — волнистый и рябой, в третьих — совершенно гладкий.

Вода, оставленная на поверхности уходящим приливом, растекается прожилками, как ускоренное видео множества автомобилей, мчащихся по ночной автостраде. Эта вода сворачивает в широкую излучину, чтобы встретить нас позже. Изогнутые каналы меняют свое направление, когда их воды срезают углы и оставляют песок вниз по течению. Моя моча присоединяется к этим извивающимся излучинам и спиралям. … Янтарная жидкость клонится на ветру.

В конечном счете я ошеломлен. Я не могу понять это место. Везде я вижу не дуги круга, а изгибы без центра. И я не могу измерить это место: когда я смотрю на запад, я не могу определить разницу между песком, водой на его поверхности, глубоким морем, небом.

Следующий шаг в этой адаптированной практике Аутентичного Движения был логичным, хоть и сбивающим с толку. Мы поменялись ролями с этим ошеломительным окружением: мы танцевали, осознавая, как окружающая среда может свидетельствовать нас. И здесь я был активизирован центробежными гравитационными силами, которые вытянули меня за пределы своего контроля в дикое кружение возле изгибов без центра и в конечном итоге в состояние коллапса:

Я поворачиваюсь трижды, и вот горизонт уже сгибается и деформируется, как вышедший из-под контроля волчок.

Сквозь солнечный свет я тянусь к лиловым завесам дождя на горизонте. Ветер завихряется. Я птица высоко в небе, которую хлещут и бьют порывы ветра. Я – этот вихрь ветра.

Я падаю и чувствую глинистый песок. Я чувствую, что это запретное место, как если бы я упал на трек ипподрома с лошадьми прямо за поворотом.

Мое время здесь сочтено, потому что скоро это место покроется бурлящей водой.

Я чувствую головокружение, опьянение, радость.

Кинестетический опыт движения по спиралевидным или изогнутым линиям на этих песках онтологически отличается от движения в танцевальной студии. В студии вращаться или прогибаться на месте, или двигаться по спирали, идущей наружу или внутрь, – это значит задействовать центробежную или центростремительную силу, созданную мной самим, и двигаться к, от или вокруг центра тяжести, который, по терминологии Анализа Движения Лабана, является моим собственным центром. Сделать это – значит сделать мое тело мерой моего места-мира. В результате я действительно способен воспринимать больший объем архитектурного пространства, в котором я двигаюсь, и развивать еще больший контроль над своим положением в этом пространстве из предлагаемых им координат. Но если это полновластное ощущение места-центра проверяется, скажем, дуэтом контактной импровизации, то оно глубоко нарушается танцем по отношению к среде, частью которой я уже являюсь. Вращаться, закручиваться по спирали или двигаться по изогнутым траекториям на пустынном песчаном пространстве, которое не дает никаких координат, кроме самых мимолетных явлений, – значит вступать в контакт и поддаваться центростремительным и центробежным гравитационным силам, которые являются внешними и мощно превосходят мои собственные. Потеряв центр места, я испытал болезненное, но в конечном счете радостное переживание заброшенности в инаковость этого места-мира – инаковость, постигнутую как гравитационная сила места, которое, если я буду настаивать на этом, буквально поглотит меня более чем 12 футами (3 м 65 см) воды, пока луна тянет эту воду поверх земли, и земля кренится к этой воде. В такие моменты человека переполняет понимание «нечеловеческой … сущности, центром тяжести которой является она сама» (Llewelyn 2003: 66). Таким образом, в итоге феноменологическая приостановка включает в себя приостановку самого себя, так что парадоксальным образом человек снова оказывается лицом к лицу со своим собственным конкретным существованием и тем, что Левинас назвал бы лицом – экзистенциальной фактичностью, сингулярностью и инаковостью – мира, который является моим существованием.

И интенциональность тоже выворачивается наизнанку. Фундаментальный принцип феноменологии состоит в том, что сознание интенционально, то есть сознание всегда есть сознание чего-то. Тем не менее, для раннего Гуссерля мотивация интенциональности сознания является (исходя из предположения, что центр – это собственное «я») центробежной, поскольку он предполагает, что человеческий субъект будет проникать в объект намерения, чтобы вывести его абстрактную сущность. Однако в таких ситуациях, как я описал, «интенциональность» устремляется ко мне как «привязанность извне, которая обходит мое сознание» (Llewelyn 2003: 63). Здесь танец среды ближе к «действующей интенциональности», изложенной поздним Гуссерлем в его «Фундаментальных исследованиях феноменологического происхождения пространственности природы» (Гуссерль 1981), в которых Dasein переосмысливается с пространственностью через идею о том, что «жизнь получает свою конститутивную силу от земли, которая «конститутивна ее собственному бытию», и что земля является «первобытным домом-местом» или «ковчегом мира» (Klaver 2003: 164). И поэтому, как также замечает Джон Ллевелин, «следуя Хайдеггеру и Гуссерлю, можно обнаружить, что интериорность [своего чувства] дома – это экстериорность, в которой человек не совсем дома, без-домный (un-heimlich)» (2003: 62). Так что в танце этого места есть тот прорывной момент, когда я в буквальном смысле падаю, притянутый инаковостью гравитации этого места, и где я чувствую себя наиболее дома в мире в тот момент, когда я чувствую себя наиболее потерянным. И это та точка, где я не только больше всего ценю нечеловеческую природу, но и переживаю то, как природа ценит меня.


[1] Среди прочих терминов «экологический танец», «эко-танец», «танец и природа», «ландшафтный танец» и, конечно же, «сайт-специфичный танец». На данный момент я предпочитаю «танец среды» (environmental dance), потому что он включает в себя, но выходит за рамки сайт-специфичного перформанса, а также привносит полезное сопоставление с устоявшимися терминами, такими как «театр окружающей среды» (environmental theatre) (Schechner 1973) и «средовое искусство» или «энвайронмент» (environmental art) (Grande 2004).

[2] Исторические примеры сайт-специфичных танцев включают в себя Елизаветинские забавы шестнадцатого века, в том числе заранее подготовленные танцы и схореографированные бои между мифическими фигурами, которые удивили Елизавету I, когда она шла через леса Кенилворта и Вудстока в 1575 году (Berry 1994: 98); хоры движения на открытом воздухе, разработанные Рудольфом Лабаном в 1913 году; и заснятые работы Мэри Вигман, такие как «Блуждание» (Wandering), вторая часть из ее пьесы 1924 года «Сцены из танцевальной драмы», в которой Вигман и ее помощники танцевали в природном ландшафте (Manning 1993: 107-19). Более поздние примеры включают работу множества исполнителей Буто, включая Ацуси Такэнути, который посвятил себя танцам на местах, где погибло большое количество людей, таким как поля убийств в Камбодже, Польше, Японии (Fraleigh 2005: 336); Танаку Мина, чей «Остров мечты» был исполнен на помойке в Токийском заливе; и компании, связанные с Body Weather Work («телесная погода») Танаки Мина, такие как компания Тесс Де Кинси (Tess De Quincey) De Quincey Co, компания Стюарта Линча (Stuart Lynch) Perfume Collective и компания Франка ван де Вена (Frank van de Ven) Body Weather Amsterdam. Другие недавние значимые примеры включают действия и мероприятия Уэльского художника движения Саймона Уайтхеда (Simon Whitehead); «Джек Скаут» (Jack Scout) (2010) компании Луизы Энн Уилсон (Louise Ann Wilson Company) и Сэп Дэнс (Sap Dance); и проекты iLAND Дженнифер Монсон (Jennifer Monson), особенно ее многолетние «Миграции c птичьими мозгами», в которых компания Монсон импровизирует в разных местах, в том числе в птичьих заповедниках, расположенных на путях миграций различных видов птиц вдоль и поперек всего североамериканского континента (Monson 2009). Другим, хоть и неподобающим примером является работа Леа Андерсон «На ветреном пляже» (1998), где танцоры в светящихся лаймово-зеленых костюмах на нескольких приморских локациях исполняли танцы, в основу которых легли позы русалок, конкурсы красоты и фильмы о рептилиях-инопланетянах (Briginshaw 2001: 59-62).

Показательный список сценических танцевальных работ, которые стремятся запечатлеть естественные формы через движение, включает в себя создание пламени, лилий, бабочек и других природных форм Лои Фуллер в ее танцах с юбкой начала двадцатого века (Thomas 1995: 55-60); одержимость Айседоры Дункан формой волны и интерес к «биологическому танцу» (Innes 1983: 117); «Исследование воды» Дорис Хамфри (Doris Humphrey) (1928, см. Siegel 1993: 85-9); «Пляжные птицы» (1991) и «Путь пруда» (1998) Мерса Каннингема; и совсем недавние работы, посвященные воде или побережью, включая «Выброшенный на берег» (2002) Розмари Ли (Rosemary Lee), » Фос» (2004) Селины Чолвин (Celina Chaulvin), «Лун» (2005, см. Stewart 2009) Сэп Дэнс (Sap Dance), «Вид с берега» (2007) Джеки Лэнсли (Jacky Lansley) и «Рассеянный» (2009-10) Motionhouse . И, наконец, примеры подходов к соматическому образованию, основанных на опыте и восприятии окружающей среды, включают в себя курсы, которые проводят Уайтхед и Монсон; систему обучения Body Weather Work; и семинары Гротовского по паратеатру 1970-х годов (май 2005).

[3] Проект «Ре-очарование и рекультивация: новое восприятие залива Моркамб через танец, видео и звук» был организован Ланкастерским Институтом Современного Искусства при Ланкастерском университете. Он финансировался программой Семинаров и Соединений Ландшафтно-экологической программы Совета по исследованиям в области искусств и гуманитарных наук. Видеоклипы, фотографии, скачиваемые эссе и отчеты доступны по адресу: www.re-enchantment.org. Видеоклип первого упражнения, упомянутого в этой статье, доступен в разделе «Водный журнал» этого веб-сайта.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *